Ilustración: Sandra Agudo

Ilustración: Sandra Agudo

Después de menos de una semana trabajando en el sector para el que Roger Corman se había preparado estudiando ingeniería industrial, dejó su puesto en la empresa. Se había dado cuenta de que esa no era su verdadera vocación. Consiguió entrar en uno de los principales estudios de Hollywood (20th Century Fox) y desde chico del correo pudo llegar a analista de guiones. Entonces se encontró con que formar parte de un engranaje que no respetaba su trabajo dándole el crédito merecido no era algo que podía soportar. Tras volver a la universidad aprovechando las ayudas existentes en la época como veterano de guerra y estudiar literatura, se empeñó en dedicarse a producir, escribir y dirigir películas. Quería vivir por y para el cine, pero en sus propios términos. Eran los años cincuenta y nacía así la carrera de uno de los máximos representantes de lo que se puede considerar el verdadero espíritu alternativo, libre y emprendedor del cine independiente estadounidense. Desde entonces ha pasado por mejores y peores momentos a nivel creativo y financiero, pero ha logrado sumar más de cincuenta créditos como director hasta 1990 (Frankenstein Unbound) y muchas más cintas impulsadas como productor con presupuestos pequeños y de forma rápida, aprovechando al máximo los recursos disponibles y dando oportunidades y ayudando a lanzar las carreras de los que son ahora importantes figuras del séptimo arte como Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Gale Anne Hurd, Joe Dante, Bruce Dern, Peter Fonda, Sandra Bullock o Robert De Niro, entre muchos otros.

En un lugar destacado de su filmografía se encuentra el ciclo de películas basadas en las obras del escritor Edgar Allan Poe que produjo para la productora independiente American International Pictures (AIP). Esta compañía se especializaba en films de bajo presupuesto que distribuía luego como sesiones dobles y se enfocaban especialmente en el interés del público adolescente, haciendo especial hincapié en los diálogos, los temas polémicos, la violencia y el subtexto sexual. Al crear esta serie llevaron sus señas de identidad al territorio del terror gótico de época y su éxito les hizo erigirse en el equivalente estadounidense a las producciones del estudio británico Hammer, responsable de las míticas sagas que realizaba a partir de los monstruos clásicos del catálogo de Universal con la prominente participación de Peter Cushing y Christopher Lee. La influencia narrativa, temática y visual de ellas ha llegado hasta nuestros días, siendo claros referentes de Crimson Peak (Guillermo del Toro, 2015), que recuperaba recientemente su concepción del terror desde lo psicológico mezclado con elementos románticos y sobrenaturales en los que los fantasmas son una excusa para hablar de obsesiones y conflictos humanos atemporales.

Mia Wasikowska en Crimson Peak (Guillermo del Toro, 2015)

Mia Wasikowska en Crimson Peak (Guillermo del Toro, 2015)

Nueve producciones se pueden considerar parte de la serie. Aunque el equipo encargado de sacarlas adelante variaba de una a otra, un puñado de nombres definen de forma clara la iconografía, narrativa, aspecto visual, personajes típicos y atmósfera. Todas ellas fueron dirigidas por Roger Corman, aunque en alguna su responsabilidad se ponga en duda todavía o le ayudaran a completar secuencias varios colaboradores. Dos guionistas son los principales encargados de construir la base de este universo inspirado en Poe para la pantalla grande: Richard Matheson y Charles Beaumont. El primero, reconocido escritor y guionista de ciencia ficción, terror y fantasía, sirvió para establecer la plantilla inicial que se tomó como referencia ineludible para las siguientes. El segundo, otro prolífico escritor de género fantástico y guionista de episodios de The Twilight Zone (1959), adaptó el universo para desviarse del mismo y expandirlo en sus propias interpretaciones de relatos de inspiración gótica. Vincent Price y su distintiva voz es la cara más reconocible de estas películas, en las que interpretaba con su peculiar estilo melodramático un rango muy variado de personajes. Les Baxter colaboró extensamente como compositor de las bandas sonoras, intensificando el uso efectista de la música que ayudaba a potenciar la presencia de elementos románticos y sobrenaturales, completando el planteamiento eminentemente psicológico de la narración en estas películas. Por último, el encargado de definir principalmente la textura y el uso de la imagen fue el responsable máximo de la productora en ese apartado: el director de fotografía Floyd Crosby (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). Su llamativo uso del color e imaginativos encuadres ayudaron a aprovechar en un espléndido formato anamórfico el magnífico trabajo de dirección artística y los espacios creados por sus decorados, que aportaban con su recargada ambientación una inspiración de incalculable valor para la puesta en escena.

Este universo cinematográfico creado a partir de trabajos en dominio público de uno de los escritores de terror más importantes, sirve al final como dispositivo narrativo que de forma sistemática aborda un puñado de temas recurrentes. Se recrea una y otra vez en la idea del tormento personal y la obsesión como el verdadero origen del mal y la causa de la consumación de los propios miedos de los protagonistas. Es decir, la profecía autocumplida no existe como consecuencia de fenómenos sobrenaturales, presentes o no, sino como expresión de los temores, conflictos y sentimientos reprimidos de los personajes. Alrededor de esta idea de obsesión que impregna todas las obras se exploran las dinámicas de poder en el ámbito familiar y la opresión que ejercen las normas sociales en las relaciones entre hombres y mujeres, utilizando en más de una ocasión de manera explícita la hipnosis y el control mental como recurso. Dentro de esta concepción obsesiva de la naturaleza del terror se repite también el miedo al pasado, a los errores y pecados que los propios individuos o sus ancestros cometieron en su momento. Un miedo no únicamente a recaer en ellos, sino además a sufrir unas consecuencias de las que es imposible escapar. Lo más interesante que se puede encontrar sugerido en el desarrollo de estas producciones es como el contacto con el mal en cualquier manifestación trastoca para siempre a quien lo experimenta en primera persona, ya sea como testigo o ejecutor, llegando a corromper su propio ser. El mal existe y es tangible en tanto en cuanto lo creamos y moldeamos con nuestra propia mente en función de nuestros deseos, creencias y principios morales.

Las casas en la niebla del páramo

Ray Milland, Hazel Court y Richard Ney en The Premature Burial (Roger Corman, 1962)

Ray Milland, Hazel Court y Richard Ney en The Premature Burial (Roger Corman, 1962)

La precursora inicial del ciclo Poe con su éxito fue House of Usher (1960). Utilizando como base uno de los relatos más populares del escritor comenzó una estructura que se repetiría en sus siguientes dos incursiones en esta etapa tanto a nivel de desarrollo dramático como de ideas presentes. Siempre una gran y antigua casa en un lugar retirado inmerso en una espesa niebla. Siempre con dos hermanos, hombre y mujer, que mantienen o sufren algún tipo de conflicto cuyo origen está en tiempos más o menos pretéritos. Siempre llega alguien externo a las vidas de quienes habitan en la casa y eso permite observar extraños comportamientos hasta desvelar cuál es su origen y su relación con el pasado. Un origen que de forma sistemática tiene que ver con algo que oculta el edificio en sus mismas entrañas, con paredes repletas de pasadizos que ayudan a perpetuar misterios. En la residencia de los Usher el secreto está oculto a plena vista. Los cimientos se tambalean y las paredes tienen grietas que provocan desprendimientos y accidentes. La decadencia del linaje familiar de los hermanos protagonistas y un pasado repleto de maldad han llevado al cabeza de familia actual a decidir que quiere que su legado acabe con ellos para no repetir los actos de barbarie de sus parientes. Obsesionado con la capacidad de los de su sangre para generar dolor, no quiere que su hermana abandone su hogar y se case.

El tormento por el pasado y la profecía autocumplida como consecuencia, con la imposibilidad de escapar de sus ramificaciones a través de las generaciones es también el centro de The Pit and the Pendulum (1961). En lo más profundo de la casa está la cámara de tortura en la que el padre de Nicholas Medina mató al amante de su mujer y torturó a esta por adúltera. Hecho que al ser presenciado por su hijo hizo que le marcara para siempre. El tormento de la muerte de su mujer y su presencia fantasmagórica inexplicable sirven de base para establecer por primera vez cómo alguien puede explotar los traumas más profundos de otra persona para manipularle, mientras la rueda del destino gira una vez más para repetir y explicar pecados del pasado que vuelven a cometerse. Y como se enseña en el resto de la serie, esos pecados no quedan impunes y son castigados con la misma o más dureza de lo que lo fueron en su momento. Más tarde o temprano, nadie escapa a las consecuencias de sus actos y al mal ejercido sobre los demás aprovechando sus debilidades se les vuelve contra si mismos en un castigo repleto de ironía.

La obsesión por la muerte y más específicamente el terror que provoca la idea de ser enterrado vivo son conceptos que aparecen en todas las películas de este ciclo con mayor o menor importancia. Desde ser un simple elemento narrativo más a, como en el caso de The Premature Burial (1962), ascender a idea principal respecto a la que todo lo demás se pone a su servicio. Ray Milland interpreta a un hombre consumido por tal horror y la circunstancia de que su padre sufría de ataques catalépticos termina por obnubilarle por completo hasta casi dejar de vivir por preocuparse únicamente del momento en que pueda llegar su trágico final. Con un sutil uso del punto de vista y un juego de ambigüedad respecto a la perspectiva de su personaje principal, The Premature Burial es la primera de estas producciones en elevarse estilísticamente sobre el resto con una absorbente atmósfera y su deriva hacia el thriller, con un desarrollo psicológico que surge del interior del protagonista y no a consecuencia de ningún agente externo como en las demás. La manipulación de la mente vuelve a ser el recurso que permite indagar sobre los aspectos más primarios del miedo a ese momento del final de nuestras vidas que, si no se pone en perspectiva, puede consumir a cualquiera.

El terror tiene muchas formas

Jack Nicholson y Boris Karloff en The Terror (Roger Corman, 1963)

Jack Nicholson y Boris Karloff en The Terror (Roger Corman, 1963)

Llegado cierto momento, Corman comenzó a experimentar con variaciones de la fórmula establecida, alejándose del formato de las primeras cintas del ciclo. Primero con una antología de tres historias que adaptaban varios relatos de Poe dentro de un mismo largometraje introducidos por la voz en off de Vincent Price, Tales of Terror (1962). Morella por primera vez incorporaba auténticos elementos sobrenaturales a la narración, manejando la culpa de un padre que no había sido capaz de superar la muerte de su esposa y veía en su hija la viva imagen de su propia responsabilidad, sugiriendo además una relación incestuosa y de forma explícita mostrando una subversión de los roles de género que sirve a modo de maldición para el personaje central. En The Black Cat se establecía un novedoso tono cómico aprovechando la presencia de Peter Lorre, cuyo personaje es traicionado por sus propios vicios y sus salvajes acciones para castigar a su esposa por traicionarle y su odio irracional son de nuevo el motor de su propia perdición. The Facts in the Case of M. Valdemar introducía el tropo de los peligros de la hipnosis y el control de la voluntad en conexión con el Más Allá, ideas que serían revisitadas posteriormente en The Terror. También cómo afectan los deseos reprimidos a las motivaciones de los individuos hasta llegar a corromper la memoria de los muertos.

Después del positivo resultado de introducir humor en las adaptaciones anteriores, quiso crear un nuevo film a partir de un poema. Una idea que hasta al propio guionista Richard Matheson le resultó risible y la broma alcanzó al resultado final que fue The Raven (1963). Magos en conflicto, infidelidades, poderes sobrenaturales y un hombre transformado en cuervo dan pie a un relato que se ríe de los clichés de este tipo de producciones y poco tiene que ver con el material de partida, obviamente. El planteamiento explota la química vista antes entre Lorre y Vincent Price y los coloca en contraposición al serio semblante de Boris Karloff. Para cuando llega el tramo final la premisa cómica ya está más bien agotada tras un desvío al más puro estilo de comedia de enredo. Su rendición al uso banal de los efectos especiales en un duelo mágico traiciona algunos de los puntos fuertes de estas películas, la importancia de los diálogos y el desarrollo dramático, para convertirse en una sucesión de gags visuales bastante tontos que estropean la dinámica de personajes y juego de intereses ocultos establecida durante su metraje.

Si ya era habitual por parte de Corman el reutilizar decorados, atrezo, ideas, actores, guionistas, con The Terror (1963) hizo de esto toda una estrategia de producción en si misma. Con los decorados de la recién terminada The Raven y Boris Karloff comisionó un guión que volvía en esencia a las raíces de los primeros relatos. Un viejo noble obsesionado por la muerte de su esposa recluido en un castillo que recibe la visita de un soldado francés interpretado por Jack Nicholson, fascinado con una joven que resulta ser su viva imagen. Aunque no estaba basada en ninguna fuente literaria, en ella se manifiesta la más pura retroalimentación entre distintas disciplinas artísticas y es un gran ejemplo de cómo la adaptación de las obras de Poe al cine habían construido un imaginario e identidad propios en los que se podía encajar otras historias y personajes de forma coherente. La literatura inspiró a los guionistas a crear la base de lo que serían los films de Corman y para ello se crearon unos decorados concretos consistentes con lo que se quería contar. Ahora esos mismos decorados servían para inspirar otra historia desde la imaginación de otro guionista que encaja en las intenciones y clichés establecidos previamente, pero extendiendo el universo e iconografía con otros elementos de carácter más sobrenatural extraídos de la cultura popular como las historias de casas encantadas y las brujas. Por primera vez nos encontramos con escenas de diálogos rodadas en localizaciones exteriores, la única novedad de una película en la que se da vueltas de nuevo a la idea de la obsesión con la muerte y el pasado, el control, la condenación y el efecto del mal realizado en uno mismo.

El ocaso del terror gótico

Hazel Court en The Masque of the Red Death (Roger Corman, 1964)

Hazel Court en The Masque of the Red Death (Roger Corman, 1964)

Intentando distanciarse de Poe, ahora Corman se propuso adaptar a H.P. Lovecraft y su novela corta The Case of Charles Dexter Ward. Esta fue la primera vez que una de sus obras se trasladaba a la gran pantalla pero el estudio se empeñó en promocionarlo como uno más de sus films del universo Poe, utilizando el título de uno de sus poemas para el de la misma película The Haunted Palace (1963). El horror cósmico, los antiguos dioses y la perspectiva psicológica de la narración de Lovecraft son integrados en el universo establecido a partir de la obra de un escritor que tuvo en él una gran influencia. De esta forma se acaba extendiéndolo, llevando la esencia del regreso de los pecados y los males del pasado y el tormento al nivel social de los habitantes de todo un pueblo, en lo que supone el comienzo de la sublimación en estas últimas producciones de los principales temas abordados de forma más dispersa en sus predecesoras con decorados y diseño de producción quizá más lujosos, pero siempre manteniendo el mismo tipo de ambientes, historias y personajes. Además, de forma lateral se expone el tema de la opresión sexual de la mujer dentro del matrimonio y en la esfera pública, en la que jovencitas del lugar son literalmente violadas por entidades de otra dimensión para crear una nueva especie híbrida que les ayude a introducirse en nuestro mundo, con consecuencias horripilantes.

La sublimación continua con la bergmaniana The Masque of the Red Death (1964), que lleva a su máxima expresión las nociones sobre el control y la opresión que se inferían de forma puntual en otras de la serie. Ambientada en la época medieval, la concepción del poder divino juega un papel fundamental para una cinta que muestra cómo los poderosos manejan a su antojo las vidas de los que no tienen nada y los mismos que quieren formar parte del círculo cercano se alienan y humillan al extremo con tal de mantener el favor de los que lo tienen todo. Se juega además con la idea de Dios como un constructo puramente humano e incluso individual, una creación del intelecto que se realiza en función de los intereses y la moral de cada uno. Cada persona elige la divinidad a la que adorar y sus doctrinas son indiferentes, todas ellas llevan consigo y han provocado el mal en su nombre en igual medida que el bien. Pero lo realmente importante es que no son ellos los que gobiernan en la Tierra sino hombres. Un grupo de hombres cuyos intereses definen la vida y la muerte de todos, sin que seamos conscientes del nivel de corrupción al que pueden llegar con tal de justificar el orden que quiere imponer sobre sus gobernados.

La conclusión del ciclo de películas llegó con The Tomb of Ligeia (1965), que fue la menos exitosa de todas. Algo que hizo que la productora AIP abandonara las adaptaciones de Poe hasta la siguiente década, cuando la ahora cinta de culto Witchfinder General (Michael Reeves, 1968) protagonizada por Tom Baker impulsó una nueva tanda de películas inspiradas por el escritor. Ligeia fue rodada en Inglaterra utilizando como nunca antes localizaciones exteriores. Cierto grado de humor negro e irónico salpica un metraje que tiene la obsesión con la muerte como eje fundamental y el control e influencia que pueden ejercer otras personas sobre nosotros a nivel subconsciente, lastrando la existencia de cualquiera. La muerte de su esposa es algo que Verden Fell no puede aceptar aunque encuentre el amor en una nueva mujer y quiera rehacer de su vida. El legado de Ligeia es el de una pasión que envenena su mente al no ser capaz de superarla, destruyendo cualquier posibilidad de construir nada nuevo en su vida. La conexión invisible pero real con los seres amados ausentes y los fantasmas como presencias de nuestra propia mente forman los cimientos de un relato que subraya la necrofilia como el gran clímax total del ciclo, una revelación en la que confluyen y se exaltan las implicaciones éticas sugeridas en las demás producciones de los tabúes sociales y las consecuencias de reprimir el deseo y la moral cristiana como protectora de los seres humanos de sus propios aberraciones. Unas perversiones que no provocan más que el mismo infierno en vida, un castigo para el que no es preciso esperar la condenación eterna.