Nuestra hermana pequeña

Cuenta El chico que conquistó Hollywood (The Kid Stays in the Picture, 2002), documental acerca del legado de Robert Evans, que este productor de la Paramount había intuido el motivo de que las películas de mafiosos no terminaran de despuntar. Si las cintas que pretendían captar la esencia italoamericana estaban producidas por judíos, dirigidas por judíos e interpretadas por judíos, el acercamiento distaba de la autenticidad. Es por ello que, para el rodaje de El Padrino (The Godfather, 1972), insistió en contratar como director a un italoamericano, el por aquel entonces poco conocido Francis Ford Coppola. Pero no fue suficiente. Los primeros fragmentos de metraje no convencían al productor, y el primer montaje definitivo era demasiado corto. Superar las 2 horas no era suficiente. ¡¿Dónde estaban los putos espaguetis?! Evans quería que la cámara se metiera, literalmente, hasta la cocina: “Que el aroma a salsa de espaguetis caseros inundara cada sala de cine”. Había que captar la tradición, lo que realmente significaba entrar en una familia italoamericana. El resultado final…En fin, qué decir de El Padrino a estas alturas.

Lo que en su día pudo ser una rara avis en Hollywood, en la cinematografía nipona ya era pan de cada día. A pesar de la modernidad asociada a este país, el vínculo con su tradición siempre ha sido potente. El clasicismo costumbrista de Yasujiro Ozu refleja esa esencia del hogar japonés, la continuidad de las tradiciones y la preparación de alimentos como un ritual sagrado. El cine japonés siempre ha sido capaz de encontrar lo extraordinario en lo más cotidiano. Hayao Miyazaki alterna la fantasía de sus relatos con el día a día más rutinario, y quizás sea Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) el caso más paradigmático. En ella, lo fantástico es palpable, pero en ningún momento existe ruptura entre este y la cotidianidad; al contrario, el primero se muestra como una prolongación natural y coherente de la segunda, conformando en su totalidad un fresco homogéneo que triunfa en su simplicidad.

Otro ejemplo paradigmático, esta vez de conjunción entre tradición y gastronomía, llegó a las pantallas españolas a finales de 2015. La última película de Naomi Kawase, Una pastelería en Tokio (An, 2015), no podría ser más corriente. La rutina más smaller than life, complementada por esa cocción de judías rojas como una ceremonia ancestral de conexión con la naturaleza. Lo mundano y lo trascendente se dan la mano en un puesto ambulante de dorayakis para plasmar la esencia de una cultura que se niega a cortar su nexo con lo atávico. Una filosofía cinematográfica que Hirokazu Kore-eda viene desarrollando durante los más de 20 años que lleva haciendo películas. El realizador nipón se interesa por el concepto de familia, pero su enfoque es siempre agridulce. En sus películas, los nexos familiares determinan la existencia de los personajes, sin que ello sea precisamente positivo. Su mirada trata de comprender y en su acercamiento no hay juicios morales, pero el berenjenal en el que se mete hay pocas conclusiones claras que sacar, y este es precisamente el objetivo a alcanzar. Este autor muestra la complejidad inherente a las relaciones humanas, especialmente las familiares, y, aunque su tono siempre busque la ligereza, hay poca esperanza en sus historias.

Nadie sabe (Dare mo shiranai, Hirokazu Kore-eda 2004)

Nadie sabe (Dare mo shiranai, Hirokazu Kore-eda 2004)

En sus films, las familias parten del fracaso y luchan por solucionar lo irreconciliable. En la que probablemente sea su película mejor valorada, Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004), cuatro hermanos en un rango de edad que va de la niñez a la pre-adolescencia malviven junto a su madre, ante la ausencia de los diferentes padres que nunca quisieron saber nada de sus respectivos hijos. Tras años luchando por sacarlos adelante, la mujer los abandona al no soportar más una situación para la que nunca tuvo madurez suficiente. En este punto, los dos niños y las dos niñas deben aprender a cuidar de sí mismos sin ingresos, aislados en un microcosmos de penurias y apartados de la sociedad. El hermano mayor, todavía un niño, debe dejar los juguetes y echarse a sus espaldas el peso de sacarlos adelante. Esta inmadurez de padres y madres interesa al autor japonés, como muestra en su nueva película, Nuestra hermana pequeña (Umimachi Diary, 2015). En ella, tres hermanas han sufrido el mismo abandono por parte de sus padres y, aunque lejos de esos límites de mendicidad, es la mayor la que debe madurar antes de tiempo para asumir los errores de sus progenitores. Cargas que impiden la felicidad en los primogénitos y los instalan en una constante de lucha y preocupación en la que no les queda tiempo para entender la situación que les ha tocado vivir. Una circunstancia que en este último caso se amplía con la llegada de una nueva hermana, la del título de la obra. Todavía adolescente, entra a vivir en una casa junto a sus tres hermanastras ya adultas –esta vez, el progenitor común es el masculino–, tratando de superar la muerte del padre que comparten y huyendo de una madre que, nuevamente, dista del óptimo.

Podrían ser dramas abrumadores, pero Kore-eda se interesa más por las relaciones humanas que por la gravedad de los errores cometidos. Su tono es ligero y busca la vitalidad de las situaciones corrientes, sin frivolizar las partes oscuras y plasmándolas, aunque sin énfasis. Un enfoque que ha evolucionado a lo largo de su filmografía. Sus primeras obras son más oscuras, y la frialdad lidera el relato. Su opera prima, Maborosi (Maboroshi no hikari, 1995) aborda el suicidio del marido de la protagonista para plantearse la validez de esos años vividos en pareja, la realidad de los sentimientos experimentados. La obra aborda las mismas dudas que la poderosa 45 años (45 Years, Andrew haigh, 2015), con esa misma frialdad lacerante pero obteniendo resultados más dispersos, en lo que supone otro fracaso más del concepto de familia. La estimulante premisa de After life (Wandafuru raifu, 1998) –una especie de purgatorio en el que los muertos deben escoger el recuerdo más feliz de su vida para vivir inmerso en este por toda la eternidad– podría despistar acerca de sus inquietudes, pero, entre otras muchas cosas, este film no deja de hablar del fracaso de la unión nupcial en personajes que no encuentran un recuerdo feliz en sus vidas, de las parejas que se forman ante el fracaso de matrimonios previos –situación que previamente también había tratado en Maborosi– y, de manera general, en la incapacidad para encontrar la felicidad en la formación de una familia.

Pero la familia no tiene por qué estar rota para evidenciar su incomunicación. La que a juicio del que firma estas palabras es la película más redonda de Kore-eda hasta la fecha, Still walking (Aruitemo, Aruitemo, 2008), muestra la antítesis de fractura: una reunión familiar casera que junta a padres, hijos y nietos. Lo que se podría entender como una apología de la unión de la sangre deriva en una plasmación agridulce de la convivencia familiar, tan cercana como extraordinaria, rotunda en sus sutilezas y contundente en su serenidad anticlimática. Las posiciones irreconciliables que dominan unas relaciones enquistadas, divididas entre al amor inherente al lazo familiar y los resquemores de una convivencia que no por estrecha evita las fricciones. Una amalgama de sentimientos sentados a la mesa de las verdades nunca dichas, las eternas intenciones y esa dolorosa incapacidad para fluidificar las relaciones humanas. Al igual que en Nuestra hermana pequeña, Kore-eda sitúa a sus protagonistas en una casa rural, centro de operaciones familiar y núcleo alrededor del que gravitan estos personajes. La cocción alimenticia permite la interacción y desvela los caracteres y roles de cada individuo. Sentados a ras de tatami y alrededor de la mesa –altura a la que se sitúa la cámara, en una composición de plano heredera de Yasujiro Ozu–, la vida se desarrolla con sutileza sin que aparentemente nada ocurra.

Nuestra hermana pequeña (Kamakura Diary, Hirokazu Kore-eda 2015)

Nuestra hermana pequeña (Kamakura Diary, Hirokazu Kore-eda 2015)

Son muchos los nexos que unen a Still Walking con Nuestra hermana pequeña, pero, como ya se ha mencionado, la mirada de Kore-eda parece haber evolucionado hacia un tono más optimista. Si en la primera no había posibilidad de evolución en las relaciones familiares, en esta segunda abre esa puerta, hasta entonces cerrada. Su cine es de interiores y en él el hogar cobra una importancia determinante, pero en estas dos obras el relato directamente se construye sobre los tabiques de estas casas familiares. Sin embargo, en su último film extiende ramificaciones argumentales más allá de estos muros, como si estos personajes, anclados al peso de la familia –la casa–, por fin comenzaran a liberar el lastre y al salir al exterior obtuvieran una mayor autonomía y control de sus respectivas vidas. Un cambio que en ocasiones inunda de emotividad el relato. La serenidad, rayante en la frialdad, definía el enfoque de Still Walking; en este nuevo trabajo, la vitalidad inunda los recovecos del fotograma. Como ya ocurría en su anterior película, De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni Naru, 2013), la intensidad era palpable, y los golpes melodramáticos tendían al exceso –¿habrá sido esta la clave para que Steven Spielberg haya comprado los derechos de adaptación de esta historia?– en una historia de premisa más sugerente que su desarrollo, que por momentos caían en cierto énfasis nada habitual en su cine.

En menor medida, estas situaciones se repiten en Nuestra hermana pequeña, con unos máximos de intensidad dramática que, si bien perfectamente justificados dentro de la historia y afortunadamente escasos, no dejan de saber amargos. La gravedad emocional, tan bien llevada en sus anteriores obras, se trastabilla al pasarla por el filtro del melodrama, y es el contrapunto cómico el verdaderamente interesante. Y es que, a pesar de estos instantes lacrimógenos, la nueva entrega de Kore-eda se mueve mayoritariamente en los terrenos de la comedia amable, entendiéndose esta como un acercamiento íntimo a los personajes desde una ligereza tonal que talla sonrisas en el público, imborrables a lo largo de todo el metraje pero rara vez aumentadas hasta la carcajada. Bien es cierto que determinadas situaciones y determinados personajes tienden a la caricatura más propia del anime, pero son pocas y la película no las echa en falta. Con un excelente e intenso uso de la elipsis, Kore-eda realiza una labor similar a la de Boyhood (Richard Linklater, 2014) y suprime grandes fragmentos temporales y prácticamente cualquier suceso trascendente para limitar su relato a la inspección de los terrenos de la cotidianidad más absoluta, esos en los que sólo una mano maestra alcanza lo extraordinario partiendo de lo rutinario.