The Handmaiden

The Handmaiden

Les voy a hablar de Sarah Waters, una de las novelistas más interesantes de los últimos años. En las obras de de Waters se mezcla sin ningún pudor las historias sobrenaturales con las relaciones de poder y las diferencias entre clases sociales. A veces aquéllas derivan de éstas, “El sueño de las tensiones sociales crea monstruos” que pintaría el pintor. Es así, como un trabajo sobre el juego de poder y sometimiento, como nos parece que hay que acercarse a la nueva obra de Park Chan-Wook, adaptación para la gran pantalla del título homónimo de la escritora británica. Un juego donde estas relaciones se desarrollan en diversos niveles presentes a lo largo de toda la película.

En primer lugar, y más obviamente, la relación entre ama y doncellla, un clásico en este campo, y en el que la propia historia del cine coreano puede aportar ejemplos clave (véase por ejemplo Hanyo – Kim Ki-young 1960). La pregunta aquí es la tradicional: ¿quién tiene el poder en la casa? Frente al poder nominal de la burguesía propietaria, se sitúa el real de quién tiene y usa las llaves, es decir, el del patrón del barco vs. el del amo (o ama) de la sala de máquinas. Por supuesto esta pregunta está presente en todos los aspectos de la relación: laboral, sexual, etc.

Por otro lado tenemos que tener en cuenta también las relaciones sociohistóricas en las que Park Chan-wook sitúa su adaptación, la Corea sometida al Imperio Japonés. Un dominio que no se fundamentó solamente en lo político o territorial, también lo hizo en lo cultural, por ejemplo con la prohibición del uso del idioma coreano. No parece baladí por lo tanto a la hora de analizar la película fijarse en qué personajes y en qué momento usan uno u otro idioma, o saber las consecuencias que se puede derivar de ello.

No queremos dar apuntes demasiado obvios sobre el argumento de una película con tantas sorpresas y giros de guión como ésta, pero sí queremos insistir: el tema central del film es el de las relaciones de poder entre individuos. En este juego el sexo es sólo un elemento más de todos los que se presentan sobre el tablero. Lamentablemente tenemos la percepción que de esto, de sus escenas lésbicas, es de lo único que se va a hablar. ¿Recuerdan aquella cuenta que dejaba el mismo comentario en todas las críticas de La vie d’Adele? Pues vayan preparando sus pantallas.

Martín Cuesta

<em><strong>Toni Erdmann</em></strong>

Toni Erdmann

Las diferencias generacionales provocan un vacío que parece insalvable entre las distintas formas de entender el mundo de padres e hijos. Un vacío que fuerza la separación física y emocional de las partes y se pierdan las conexiones establecidas anteriormente. En Toni Erdmann (Maren Ade, 2016) un padre que intenta llenar el tiempo con las actividades que puede y la compañía de su perra ve la posibilidad de conectar con su hija, una profesional muy ocupada en negocios internacionales, y la aprovecha con la mejor de las intenciones y el peculiar sentido del humor con el que planta cara a la vida. Un sentido del humor que en la película se traduce especialmente en conflictos de las dinámicas de socialización y el protocolo, como se ha podido ver en anteriores obras de su directora.

Ellos dos son personas solitarias e infelices sin vida propia, por no tener nada que hacer o por dedicar todo sus esfuerzos al éxito profesional a cualquier precio. Uno en el epílogo de todas las experiencias y la otra al comienzo todavía de buscarlas. A partir de un viaje espontáneo del padre a la ciudad donde trabaja su hija se desarrolla una relación que parece rota sin remedio, a pesar de la insistencia del primero por derribar la pose cínica, fría y despiadada que parece haber desarrollado la segunda con los años. Una pose, expresión de la falta de humanidad en las relaciones sociales y laborales, que es un arma para ocultar su insatisfacción permanente con el trato que recibe de sus colegas y clientes, así como de la falta de relaciones significativas con otros individuos dentro o fuera de sus círculos definidos por sus decisiones para ascender en su trabajo.

Con estos cimientos dramáticos, Maren Ade crea el trasfondo necesario para deconstruir la relación paternofilial en una sucesión hilarante de situaciones incómodas, bromas macabras y sorprendentes que sin embargo no resultan forzadas ni ponen en riesgo la verosimilitud del relato en ningún momento gracias al inteligente manejo del tono de Ade. Algo que permite admirar por contraste la maravillosa capacidad de Sandra Hüller para mostrar sutilmente los cambios de su personaje según pasan los minutos, expresando con pequeños gestos y lenguaje corporal su estado de ánimo. Se crea así una comedia que eleva el drama o viceversa, con una estructura de dos largas partes en las que se enfrentan la forma de ver la vida de la hija y la de su padre, bromista irredento. Una diferencia que fundamentalmente es la de dos generaciones muy contradictorias en su esencia: una de la vieja escuela que valora lo humano en todos las facetas y otra que representa la retorcida idea del éxito y la felicidad unidos a lo material de nuestros días.

Por Ramón Rey.

<em><strong>The BFG</em></strong>

The BFG

El regreso al terreno del cine fantástico de Steven Spielberg desde su largometraje animado The Adventures of Tintin (2011) puede no parecer un detalle importante, pero es allí donde su identidad y naturaleza de cineasta descansan, casi literalmente. The BFG (2016), adaptación de Roald Dahl para Disney, podía ser la oportunidad ideal para demostrar si todavía quedaba magia que regalar a los espectadores en su ahora ya muy refinado estilo como director. Y así lo ha hecho en un pequeño cuento protagonizado por una niña huérfana que una noche cualquiera conoce a un gigante amistoso que la secuestra. Un gigante que pasa la vida solo rodeado de sus camaradas, mucho más violentos, desagradables y beligerantes con la especie humana y los niños en particular. Una fábula que combina elementos dickensianos con un derroche visual fundamentado en un inspirado y llamativo diseño de producción que da vida al enorme Mark Rylance en pantalla.

Las constantes de Spielberg son muy reconocibles, con una narración que combina un trauma infantil con elementos sobrenaturales. La jovencita Sophie se enfrenta por un lado a los miedos de su situación de desatención, obligada a crecer a gran velocidad y tener que pensar como un adulto si quiere sobrevivir. Por otro, la manifestación de los abusos que los mayores pueden ejercer sobre ella por su particular posición de indefensión. Spielberg decide abordarlo con un tono ligero y amable, repleto de humor. Con gran conciencia de la sencillez de su historia, la aprovecha para emocionar con la relación entre el gigante y la niña, el verdadero centro de interés de la cinta. Una relación que sirve para descubrir todo un mundo nuevo que desborda imaginación y se apoya en su ya icónica capacidad para transmitir el sentido de la maravilla, construyendo así momentos bellos, conmovedores y de gran poder onírico.

Pero si algo destaca de The BFG es un detalle importante que puede interpretarse a diferentes niveles y conecta a su viejo y bueno gigante como alter ego en pantalla y representación de la trayectoria del Rey Midas de Hollywood. El gigante se ocupa como meta que da significado a su vida a capturar y distribuir buenos sueños para los niños. Un paralelismo evidente emerge de forma inmediata con la función del creador de ficción y de la aspiración de su director durante mucho tiempo en esa reivindicación propia. Una defensa de la necesidad del cine como evasión y de la fantasía para luchar contra cualquier realidad hostil y que nos permite combatirla sin corrompernos ni perder la esperanza. Un mensaje quizá pasado de moda en la era de la ambigüedad moral y los antihéroes, pero que a algunos todavía nos calienta el corazón, enciende la mirada y pone una sonrisa en la boca.

Por Ramón Rey.

Neruda

Neruda

Nos hablaba Pablo Larraín, en la entrevista que le hicimos durante el pasado Festival de San Sebastián, de su obsesión porque la imagen de sus películas posea una firma geográfica o temporal, cierta fisicidad que le otorgue una identidad personalizada: “me aburre esta imagen digital homogénea para todo el mundo”. No es el chileno uno de esos tipos que no predican con el ejemplo, acordémonos por ejemplo de cómo en No usaba el U-Matic 3:4 para disfrazar sus imágenes con pátina de los años 80, o de cómo en El Club usaba ciertos objetivos soviéticos especialmente diseñados para transmitir con verismo la perenne luz del verano austral. Sin embargo, es en Neruda, su última película, donde Larraín aborda con más audacia este ejercicio de mimetismo visual.

Neruda está ambientada en los años posteriores al final de la II Guerra Mundial, una época en la que el vate renueva su compromiso con el Partido Comunista Chileno y escribe una de sus obras líricas más recordadas, Canto General, exaltación épica del espíritu de Iberoamérica, de sus gentes y sus paisajes. Y, como decíamos anteriormente, Larraín traslada su film a esa época, no en cuanto a la dirección artística o en cualquier otro aspecto más o menos superficial, lo hace también en la raíz de las imágenes de su película, en su paleta de colores, en esas transparencias tan autoconscientes que parecen haber salido de una de las películas de Alfred Hitchcock, sí, es 1950 y nosotros estamos presentes.

Esta referencia a Hitchcock tampoco es casual porque Neruda es cualquier cosa menos un biopic tradicional. Pueden verlo casi como quieran: un thriller de aventuras y persecuciones, una reflexión sobre el proceso creativo, una epopeya de lo colectivo (ligándose así con el espíritu de Canto General), y, como siempre en Larraín, quizás el protagonista sea alguien que ustedes no esperan que sea. La historia según nuestro director transcurre sobre todo en el interior de los personajes mundanos, de los héroes anónimos. Créanme, deben ver Neruda.

Martín Cuesta