Pietro Marcello - Elizabeth Mosler

(Fotografía: Elizabeth Mosler)

La segunda edición de Filmadrid, en su afán por expandir la obra de autores prácticamente inéditos en la ciudad, incluyó hasta tres retrospectivas dentro de su vasta programación. A los veteranísimos Julio Bréssane y Boris Lehman, ya con trayectorias consolidadas, se sumó el descubrimiento para el público madrileño de la figura del italiano Pietro Marcello (Caserta, 1976), un pujante director cuya línea ascendente fue refrendada por la gran acogida en el pasado Locarno de Bella y perdida (2015), que próximamente se convertirá en la primera de sus películas en conocer estreno comercial en nuestro país. Desde Il passaggio della linea (2007) hasta su citado último trabajo, la aún breve trayectoria de Marcello se fundamenta en una idea de constante tránsito y flujo humano por los paisajes, a través de cuyos retratos da fe de la existencia de una Italia marginal y bella a partes iguales, levantada sobre las ruinas de sus propias memorias pasadas. Con él repasamos toda su carrera, que ha alcanzado la cúspide gracias a una obra singularísima en torno a la orfandad de una cría de búfalo, donde realidad y fábula son entrelazadas con la habilidad de los grandes cineastas y abanderando una libertad creativa llevada al extremo.

 

V.O.S.- ¿Cómo fue tu trabajo iniciático en el DAMM de Nápoles, un edificio abandonado que se convirtió en centro social y cultural? La historia de su preservación frente a la dejadez de las autoridades recuerda a la lucha de algunos personajes de tu cine.

Pietro Marcello.- Antes que los personajes, me marcó a mí mismo. Fue una oportunidad única para estar en medio de la gente, para darme cuenta de que el cine no sólo tiene que ver con cuestiones técnicas, sino también con las vivencias. En nuestras películas llevamos nuestras historias, tanto personales como comunitarias, y las experiencias vitales toman forma a través del cine. Lo más importante es interrogarnos profundamente sobre si hay algo que decir o plasmar al hacerlas. Si no lo hay, no merecen la pena.

V.O.S.- A través de todas estas historias reflejas una Italia marginal, que no se corresponde con la idea que suele transmitirse de tu país. Reivindicas el encanto del outsider, la mística y la dignidad del que defiende lo suyo ante el sistema, de esos pequeños relatos que conforman el flujo de las ciudades. ¿Con qué cineastas vincularías tu trabajo?

P.M.- Me gusta contar historias simples, de personas sencillas y su rebelión. Tengo una formación de cinéfilo, siempre me he interesado por el cine desde muy joven, pero me gusta recordar la frase de Bresson en la que dice que no hay que tener modelos. Es importante no emular a otros, aunque sí tengo varias referencias. Hay una serie de directores italianos de la posguerra que han sido muy importantes para mí. Aunque me cuesta citar a uno, porque es una cuestión generacional, me quedaría con el método rosselliniano de la anti-escritura en el cine.

(Fotografía: Sonia Álvarez Rodríguez)

(Fotografía: Sonia Álvarez Rodríguez)

V.O.S.- Vamos a repasar tu filmografía. Empecemos por tu primera película, Il passaggio della linea (2007). En ella filmas Italia desde los raíles, desde el movimiento, a través de la figura de un personaje que parece haber renunciado a su vida anterior para viajar y conocer el mundo. ¿Cómo lo encontraste?

P.M.- Encontré a Arturo en una línea por la que viajo todos los días, la Roma-Bolzano. Era un personaje excepcional, que me impactó mucho, una especie de aristócrata que había decidido vivir en el tren. Siempre he estado fascinado por los hombres en lucha, como él o Tommaso Cestrone (el protagonista de Bella y perdida), que representan la revolución del cambio.

V.O.S.- En tu segundo film, La bocca del lupo (2009), hay una frase que sintetiza bien una idea muy presente en tus películas: “Los lugares que habitamos son arqueología de la memoria”. En este sentido, ¿podemos hablar de un cine que versa sobre cómo la huella del pasado nos condiciona, de la belleza que se ha perdido en ese camino…?

P.M.- El cine tiene que mirar hacia adelante, no se puede ser nostálgico en un sentido retórico. La estética es un asunto aparte, va junto a la ética, por la que el cine es entendido como una misión. Una de las ideas es estar entre la gente, contar la sociedad y vivir en medio de ella. Por otra parte, tenemos la tarea de imaginar un mundo mejor, de permitir al cine enseñar otro camino posible. Los surrealistas entendían el cine como la posibilidad de provocar una emoción que nos niega la vida cotidiana.

V.O.S.- Siempre has dicho que Il silenzio di Pelešjan (2011) solamente es tuya parcialmente, que por eso no quisiste presentarla a concurso en festivales. Sin embargo, en esa dialéctica permanente entre las imágenes de Artavazd Pelechian y las tuyas se refleja alguna idea muy presente en tu cine, por ejemplo a la hora de retratar Moscú y sus habitantes. ¿Cómo te vincularías con él, cómo crees que su obra te ha condicionado?

P.M.- Como estudioso del cine soviético, hacer esta película fue una posibilidad de ir allí y conocerlo mejor, de estar más tiempo con él. Pero no puedo considerarla exclusivamente mía, porque en este caso estaba al servicio de un retrato, de una historia. La misión era filmar a Artavazd Pelechian sin que él hablara, esto también era un riesgo, porque no concede entrevistas a nadie, y para mí era un privilegio poderlo seguir en su hábitat. Visitó las tumbas de sus grandes maestros, Leonid Kristi (quien le permitió entrar en la escuela de cine), Sergei Gerasimov y Elem Klimov, y fue una gran emoción poder acompañarlo en ese periplo.

(Fotografía: Sonia Álvarez Rodríguez)

(Fotografía: Sonia Álvarez Rodríguez)

V.O.S.- En Bella y perdida (2015) te atreves con algo tan complejo como representar la conciencia de un animal, algo que remite al Bresson de Al azar, Baltasar (1966). Incluso encuentras una manera de plasmar visualmente ese pensamiento y la relación entre el hombre y la criatura. ¿Cómo construiste esta visión y cuáles fueron tus referentes?

P.M.- Adoro a Bresson, pero hay que dejarlo donde está, como una gran referencia. Es importante decir que el búfalo no fue elegido con antelación, sino que lo que aparece en la película ocurrió, y de esta ocurrencia surgió el personaje. El cine está basado en el imprevisto, la imprevisibilidad es el aspecto alquímico del cine. Para conseguir el punto de vista subjetivo del animal cambié manualmente la estructura de una cámara, a la que quité el piñón y en su lugar puse una manivela. Después, giré la manivela para dar un ritmo emotivo a esta dimensión.

V.O.S.- Ahora que has hablado de los imprevistos, quería preguntarte cómo encontraste al personaje de Bella y perdida, Tommaso Cestrone, y si lo que aparece en la película acerca de su muerte repentina y su popularidad es totalmente real. ¿Qué rumbo te guió a seguir la película por otro camino, el del búfalo Sarchiapone al que cuidaba, al fallecer este protagonista al que te estabas acercando?

P.M.- Yo conocía desde pequeño este lugar, la Reggia di Carditello, y sabía que quien cuidaba de este lugar era Tommaso. Tenía ganas de conocerlo. Al morir de repente, decidí seguir. Ser productor además de director me impulsó a tomar ese riesgo. Aunque Tommaso ya no estaba, el búfalo seguía con vida: una vez más, después de haber sido separado de la madre, se había quedado huérfano. Si la productora hubiera sido diferente a mí, la película no podría haber continuado, pero tuve una gran libertad para arriesgar.

Bella y perdida (Bella e perduta, Pietro Marcello, 2015)

Bella y perdida (Bella e perduta, 2015)

V.O.S.- El personaje de Pulcinella y la presencia de obras pictóricas parecen entroncar Bella y perdida con toda una tradición artística de tu país, que se remonta muchos siglos atrás, quizá en relación con ese discurso sobre la tierra y los orígenes.

P.M.- Estudié Historia del Arte, pero no era buen pintor, era mediocre. Decidí pasarme al cine, y ha acabado siendo una muy buena alternativa. Pulcinella pertenece al teatro de la Commedia dell’arte, pero ya era un personaje que existía de mucho antes, se encuentra en las tumbas etrusco-romanas como iconografía. Funcionaba como intermediario entre los vivos y los muertos, es una suerte de Caronte. Es el motivo por el que escogí a Pulcinella como figura vectorial después de la muerte de Tommaso. Por un lado, existía la tentativa de encontrar un nuevo personaje que pudiera acompañar al búfalo en su periplo. Por otro, su presencia me ofrecía una posibilidad de pasar a otro nivel de la fábula.

V.O.S.- Además, en ella hay imágenes de diversas manifestaciones en torno a la Reggia di Carditello, el lugar abandonado por el poder y acosado por la mafia que recuperó su dignidad gracias a Tommaso. ¿De dónde surgen, son propias o de archivo?

P.M.- Son imágenes que yo mismo filmé en manifestaciones que ocurrieron alrededor de la Reggia, por el hecho de que sus tierras fueron utilizadas como vertederos tóxicos. Había cinco de sus vertederos entre los mayores de Europa, y como consecuencia mucha gente murió de cáncer. Era también una llamada a la ecología, la paradoja es que esta es una de las tierras más fértiles de Italia, la Campania Felix.

V.O.S.- Todas estas películas están marcadas por un constante tránsito humano, una interacción de los personajes con el paisaje que posibilita retratar el presente y el pasado de Italia.

P.M.- Sí, creo que el cine siempre tuvo una estrecha relación con el paisaje, como la pintura, desde sus orígenes siempre ha estado muy presente. A lo mejor a veces ha estado ahí como fondo para un enfoque o un encuadre, pero siempre presente. Ahora nadie filma a los árboles. Hay cada vez más metrópolis, más ciudades, que han tomado el lugar que antes pertenecía exclusivamente a la naturaleza. Donde antes había una montaña, ahora suele haber edificios o rascacielos.

 

(Entrevista realizada el domingo 5 de junio en el Gran Hotel Conde Duque de Madrid)