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“Llegan a Amijima. Será el lugar de su muerte”. Esta sentencia, perturbadora y enigmática, es la escueta carta de presentación de la nueva película de Jorge Suárez-Quiñones Rivas (León, 1992), cuyo aplaudido estreno en el último Filmadrid supuso la primera experiencia en un festival internacional para su joven director. De la búsqueda de ese lugar indefinido se ocupa Amijima, que desvela una voz personalísima con un largo camino por recorrer, y también una extensa entrevista en la que el autor nos habla del camino transitado y de los retos por venir. Como le gusta decir a Fernando Vílchez, director del festival madrileño, de la mano de su libérrimo trabajo “ha nacido el nuevo cine leonés”.

 

V.O.S.- En primer lugar, Jorge, te quería preguntar por la experiencia de estrenar tu película en Filmadrid, un festival de reciente creación y que apuesta especialmente por los jóvenes realizadores, con independencia de la duración de sus piezas. ¿Crees que el panorama actual reclama más espacios así?

Jorge Suárez-Quiñones Rivas.- Desde luego. Romper con esos estándares de cortometrajes, mediometrajes y largometrajes y hablar en su lugar de películas me parece un gesto revelador y algo totalmente necesario. Es una toma de posición absolutamente coherente por parte de un festival en respuesta a las nuevas tendencias en la producción cinematográfica. Es muy valiente que se programen en la sección oficial películas de 7, 54 y 100 minutos, todas compitiendo por los mismos premios y con la misma visibilidad. Confío en que aquellos festivales que aspiran a mantenerse contemporáneos y no devenir fósiles se empiecen a fijar más en lo verdaderamente cinematográfico y no en parámetros como la duración.

V.O.S.- Amijima revela la presencia de un universo muy personal, difícil de entroncar con otros autores españoles contemporáneos, quizá más próximo a una sensibilidad oriental procedente de directores como Ozu. ¿Cuáles fueron tus inclinaciones a la hora de empezar a hacer cine?

J S-Q R.- Mi práctica cinematográfica más primitiva comenzó poco después de descubrir en la adolescencia un cine que yo nunca había visto antes, el de autores como Godard, Bergman, Kieslowski, Almodóvar o Buñuel. Tenía 14 o 15 años, y descubrir que eso existía y que era tan maravilloso fue un punto de inflexión para mí. Al ver sus películas tuve conciencia de que el cine no solo era entretenimiento, sino que servía como medio de expresión y reflexión. Y una de las cosas más maravillosas fue que a través del cine, sobre todo en su entendimiento como registro, descubrí una gran belleza y valor en las imágenes que se generaban en el día a día y a mi alrededor. A partir de ese momento empecé a utilizar una cámara digital con el objetivo de registrar lo que me emocionaba de la vida cotidiana para luego en el montaje redescubrir y reflexionar sobre esos materiales, generando relaciones y tratando de pensar en imágenes. Desde hace unos años, sobre todo desde que viví en Tokyo, mi interés por el cine oriental ha ido creciendo, y ahora que tengo un poco de perspectiva, creo que mi vinculación a autores tan variados como Yasujirō Ozu, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke o Suzuki Seijun puede residir en que su forma de entender el espacio-tiempo de manera cíclica, en bucle, se aproxima más a mi manera de entender la vida y el cine que un espacio-tiempo más lineal vinculado a la herencia cristiana.

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Amijima (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

V.O.S.- Antes de Amijima realizaste una serie de piezas previas, concebidas como campo de aprendizaje y exploración. ¿Dónde se exhibieron? ¿Están relacionadas de algún modo con tu último trabajo?

J S-Q R.- De todas esas piezas, únicamente tuvieron exhibición pública dos: Rostro(s), una correspondencia fílmica con Gustavo Fontán a partir de su película El rostro, que se proyectó en la sala Neomudéjar de Madrid en una sesión muy especial junto con el resto de correspondencias que mis compañeros del Master VideoLAB establecieron con los directores que competían ese año en el festival Márgenes; y Coma brasas, que forma parte del #ProxectoNIMBOS impulsado por Martin Pawley, y que pudo verse junto con otras piezas del proyecto en el CGAI de A Coruña y en la sección Disidencias del Festival Cineuropa en Santiago de Compostela. Además, Coma brasas fue seleccionada para formar parte del fondo de los Rencontres Internationales de París en enero de este año.

Todas esas obras, las que han sido proyectadas y las que no, han sido necesarias para llegar a Amijima, pero creo que fue fundamentalmente elaborando dos de ellas donde me di cuenta de más cosas que luego apliqué en Amijima. En Coma brasas una de mis búsquedas era cómo comunicar la vinculación entre dos personajes desincronizados, que se afectan continuamente pero que la película no es capaz de encontrar compartiendo el mismo espacio-tiempo. Sus posibles encuentros solo los puede generar el espectador en el fuera de campo. El raccord es imposible, la puesta en escena parece ir en contra de una narración inteligible, pero la ficción como una reconstrucción en la que el espectador juega un papel decisivo termina imponiéndose. En Cuidado con el fuego, que es anterior, creo que se puede ver la energía y violencia que generan los encuentros entre la imagen y el sonido entre dos personajes “no-reconociliados”. Es ya un experimento muy vinculado al espacio en general y también a un espacio urbano y arquitectónico concreto, con un dispositivo formal y un sistema de producción que anticipan los de Amijima: sin más equipo que el actor y yo, la cámara DSLR y la grabadora zoom, iluminación natural en exteriores y un fragmento de Los amantes suicidas de Amijima como conductor.

V.O.S.- Últimamente se habla mucho de una generación de nuevos cineastas españoles surgidos de los márgenes, cuyas películas ya no sólo pueden tener más impacto fuera de nuestras fronteras, sino que en muchas ocasiones están rodadas en el extranjero. En tu caso, ¿filmar lejos de España corresponde más a la necesidad o a una inquietud artística?

J S-Q R.- Tanto Amijima como mi próxima película, Gimcheoul, se han rodado fuera de España, y toda la banda de sonido de mi obra larga anterior, Yohei, está basada en registros realizados en Japón. Cada una de las tres responde a situaciones concretas diferentes. En mi caso, no se trata exactamente ni de necesidad ni de inquietud artística… sino más bien de algo intermedio. Es una cuestión, por decirlo de alguna manera, de “medios de producción”. Por ejemplo, Yohei y otras cuantas piezas cortas surgieron como respuesta a una experiencia vital de un año en Japón que solo fue posible gracias a un programa de intercambio de la universidad pública. En el caso de Gimcheoul, se dio la circunstancia de que el actor con el que he trabajado en la mayoría de mis piezas cortas y en todas mis piezas de mayor duración, Guillermo Pozo, había conseguido una beca para estudiar en Corea que le ofrecía alojamiento en Seúl durante un año. Mi reacción entonces es tratar de que se produzca un encuentro entre el cine y esas circunstancias de tipo vital-económico. El resultado fue que durante unos meses elaboré un guión que se desarrollaría en gran parte en Seúl, trabajando en la distancia con Guillermo, que ya se encontraba allí, para las localizaciones y la pre-producción. En ese tiempo conseguí una beca para estudiar en Shanghai que me permitió financiar los vuelos Madrid-Seúl-Shanghai-Madrid, así que me trasladé allí para el rodaje durante dos meses, justo antes de que comenzara mi estancia en China… Las cosas se van sucediendo unas a otras, e intervenimos en ellas para que la cadena se llene de sentido y la práctica cinematográfica pueda desarrollarse.

V.O.S.- En algunos momentos de Amijima pareces abstraerte del tiempo y del espacio geográfico. Esto se aprecia especialmente en esa ruptura puntual que se produce cuando vemos la cascada fluir a la inversa. ¿A qué lugar pertenecen las imágenes de esa tierra imponente y a la vez dotada de un halo mágico, que decides no identificar? ¿Qué es Amijima?

J S-Q R.- Enlazando también con la pregunta anterior, Amijima nacería de la búsqueda de una película a través de la experiencia. Quería rodar en un lugar con el que no tuviera ninguna vinculación emocional o intelectual anterior al rodaje, donde las ideas y el cine pudieran fluir sin prejuicios ni expectativas (lo contrario que con Tokyo o Seúl), sin referencias o ataduras, en una libertad primitiva, con el tiempo suficiente como para poder pensar durante el rodaje y a la vez dejarme llevar. Un rodaje de unas tres semanas conduciendo alrededor de Islandia, durmiendo bajo el cielo en contacto con la naturaleza, sin más material que la cámara, la lente, la grabadora y el trípode, sin más equipo que el actor y yo y con Los amantes suicidas de Amijima como mapa fue lo que permitió que encontráramos Amijima.

Amijima, más allá de un territorio mítico, es también un estado vital. Un lugar intermedio entre lo que el Godard de Soigne ta droite. Une place sur la Terre (1987) llamaba “cielo” y “tierra”, entre el idealismo y el materialismo, el determinismo y la libertad de acción, también entre lo más banal y lo más elevado. Es una materialización de los gradientes entre el cuerpo y el alma, entre el corazón y el cerebro. Por eso es una película en la que la imagen y el sonido parecen luchar durante todo el metraje por entenderse. Esta lucha de contrarios está en la raíz de la película y se sintetiza en la impureza de una puesta en escena que engloba registros performativos, documentales y de ficción pura.

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Amijima (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

V.O.S.- Tu película está concebida de manera artesanal, pero el extremo cuidado de la imagen y el sonido induce a pensar en un equipo mucho mayor del que vemos en los créditos, en los que se te atribuyen fotografía, montaje y dirección. ¿Cómo fue desarrollar todas estas tareas simultáneamente? ¿Alguna vez has contado con colaboradores en estas otras facetas?

J S-Q R.- En el caso de Amijima, renunciamos a cualquier clase de apoyo técnico en búsqueda de un rodaje en absoluta libertad, y eso fue lo que permitió que la experiencia vital del viaje y del rodaje confluyeran hasta el punto de confundirse. Fue una elección consciente y deseada. Habría sido imposible llegar a ese grado de intimidad e intensidad con un equipo. Asumí la fotografía y para el sonido directo desarrollamos un dispositivo que asumiera estas limitaciones y se pudiera adaptar a ellas de manera creativa en cada plano.

Para la fase de montaje no he contado nunca con colaboradores y de momento no me imagino contando con ellos. Sin embargo, para el registro del sonido directo y la fotografía he colaborado en muchas ocasiones, y espero seguir haciéndolo, con mis compañeros cineastas Carlos Rivero y Pablo Teijón. De momento, solo concibo trabajar en mis películas con gente de absoluta confianza donde la profesionalidad, la amistad y el amor por el cine estén al mismo nivel.

La especificidad de cada película me acaba llevando a un modelo de rodaje, y también al revés. En el caso de Gimcheoul, el punto de partida era muy diferente al de Amijima. Desarrollé un guión sabiendo que contaría con la ayuda de Carlos y Pablo para el rodaje en León, y soñando que igual podríamos grabar juntos en Seúl. Fue posible (y maravilloso) trabajar juntos en León, pero no en Seúl. Una vez en Seúl, Guillermo Pozo y yo agotamos todo nuestro tiempo y energía en encontrar a los cuerpos que encarnaran y dieran forma a los personajes que había imaginado, y una vez encontrados, trabajando con ellos sobre el guión. Sin embargo, no conseguimos ninguna clase de apoyo material o equipo para el rodaje. Así que, para poder asumir yo solo el sonido directo (que en este caso ya no era solo la grabadora sino también un micrófono), la fotografía y la dirección, la puesta en escena concebida durante el guión acabó transformándose, lo cual no fue fácil ni cómodo en algunas ocasiones. Sin embargo, estas limitaciones terminaron generando un proceso de reflexión y adaptación del que aprendí mucho y que desembocó en decisiones muy interesantes a las que no habría llegado de otra manera.

V.O.S.- En Amijima vemos pocos movimientos de cámara, pero están muy focalizados: hay uno al principio, cuando el coche emerge entre la bruma, dos poco después de la mitad y un último justo al final. ¿Qué significado narrativo quisiste darles, en una película repleta de planos estáticos?

J S-Q R.- La película comienza directamente “en” un movimiento de cámara. El personaje sale de la niebla, como si saliera de otra ficción, del final de alguna película o de dentro de algún relato fantástico. Está ya en movimiento, y la cámara se esfuerza por seguirlo. Sería algo muy clásico, un seguimiento funcional de personaje… Sin embargo, hay algo de malicia, porque la cámara sabe que tiene que girar hasta llegar al coche, porque el coche está esperándole con el libro de Los amantes suicidas de Amijima dentro para empezar/continuar la aventura; la cámara entonces se pone del lado de la puesta en escena a través del movimiento, como empujando al personaje al coche, al inicio de la ficción. El coche avanza, la cámara lo sigue hasta perderlo, y en lugar de detenerse o cambiar de plano la cámara sigue girando, existiendo en su autonomía, mientras en la banda de sonido oímos al coche pararse y retroceder, pero ya no lo podemos ver porque la cámara se ha ensimismado en la niebla, dando tiempo a que emerja el título de la película.

El caso del movimiento de cámara en la secuencia de los faros es diferente. La cámara sigue al personaje, y es la mirada del personaje una vez se sube al faro la que la guía, y la cámara gira porque quiere demostrar de manera sintética, en el mismo plano, el faro idéntico que el personaje está observando en la otra orilla, dejando constancia de la relación física y geográfica entre ambas orillas. Si hubiera podido mostrar eso en un plano fijo con un solo encuadre lo habría hecho, pero en este caso, la confluencia de la distancia física entre elementos narrativos determinó una serie de posiciones, y la cámara tenía que girar para que el cine pudiera dar fe de esa unión física a través de la mirada. Además, este movimiento que quiere unir dos hitos funcionaba como un paréntesis que permitió que entraran cosas en la película que de otra manera no habrían entrado: las olas, los pájaros, el horizonte, las casas a lo lejos… Quiero pensar que este movimiento consiguió registrar en su duración algo de vida.

El otro movimiento de cámara se produce en la cueva. Su origen fue muy orgánico. Tras la acumulación de una gran intensidad dentro de la cueva me parecía importante “saber cómo salir”, así que probé en el rodaje a salir a través de un movimiento de cámara que pasara por el personaje y luego se perdiera en la textura de la piedra y la luz. Me dejé llevar, y una vez en el montaje, este plano cobró sentido al funcionar en espejo junto con el plano de la cascada. Se entra a la cueva a través de una penetración sonora en el plano de la cascada, que es un plano de imagen fija pero cuyo sonido está en movimiento, y se sale de ella a través de un plano de sonido fijo e imagen en movimiento.

En cuanto al último plano de la película, lo considero un plano fijo puesto en movimiento. Era necesario vincular este movimiento a la voluntad del personaje, por eso la cámara está apoyada en el coche y se mueve si él se mueve. La cámara en este caso ya no estaría controlada por el cineasta, sino por el personaje. Luego habría que debatir quien controla al personaje, cuál es su grado de libertad… El coche se detiene y el plano se convierte en fijo, el personaje, ausente del encuadre, desaparece a través del sonido y hay un corte a negro mientras continúa el audio… Una agonía tras la cual la imagen vuelve, el coche se pone en marcha y con él la imagen y el sonido, pero ya no podemos asegurar quién ha puesto en movimiento la imagen, si es la voluntad del personaje o de la película, ya que ambos parecen no querer o no saber cómo terminar. El movimiento continúa en la imagen, pero no en el sonido, donde oímos que el coche se para… Se genera así un plano final que solo a través de su incoherencia y falta de acuerdo entre la imagen y el sonido podría durar eternamente, con una cualidad cíclica que parece indicar que la película continúa más allá del fundido a negro.

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Amijima (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

V.O.S.- También parece haber una contraposición de la plasticidad de la imagen con el gran protagonismo que concedes al sonido, en ocasiones entrecortado y áspero. ¿Cómo trabajaste la relación entre ambos?

J S-Q R.- Sería genial responder a esta pregunta con el estudio plano por plano de la relación entre el sonido y la imagen que he empezado a realizar una vez terminada la película. Sin embargo, voy a tratar de ser conciso y hablar de una manera más general. Uno de mis objetivos y campos de experimentación era que la relación entre la imagen y el sonido siempre fuera creadora de significado. Quería que tanto la imagen como el sonido fueran esenciales y se complementaran, que hubiera que atender a ambos y medir su relación, discordancias e interferencias para llegar a una compresión profunda de la película. El trabajo comenzó durante el rodaje, tratando de “encuadrar” de manera independiente imagen y sonido, no dando por sentada una relación inequívoca entre ambos, yendo a veces a favor de forma radical del sonido directo, y otras veces absolutamente en contra; aunque fue durante el montaje donde esto adquirió su significado completo. Hay una carga narrativa muy fuerte no solo en el registro de sonido, sino en cómo se relaciona la banda de sonido con la imagen, pues así es como trabajo para tratar de materializar la ausencia del segundo personaje, que está presente en desincronizaciones, superposiciones, solapamientos entre planos… Para mí era muy importante que algo absolutamente formal adquiriera un significado narrativo y emoción.

V.O.S.- El referente más externo, o así lo indican los créditos, es la obra de bunraku japonés en la que te inspiras, con fragmentos de sonido de una de sus adaptaciones al cine (Double Suicide, Shinoda Masahiro, 1969). ¿De qué modo está relacionada tu película con esta obra y en qué momentos decidiste incorporar estos fragmentos?

J S-Q R.- Amijima es también una película sobre el deseo de ficción, una película cuya puesta en escena, incluso en un mismo plano, a veces tiende hacia lo documental y otras hacia la ficción pura, lo cual se frustra casi constantemente en su encuentro con las condiciones específicas, volviendo a lo documental o a lo performático… Este anhelo de ficción sería el motor que mueve las cosas, aunque no lleguemos a saber bien si ese motor se encuentra dentro del personaje o bien es una fuerza exterior que le empuja a moverse. En ese sentido, los fragmentos de Double Suicide serían, de todos los estímulos de ficción que pueblan la película, los más concretos, pues vienen directamente del cine, son material fílmico sonoro que se cuela en la película.

Los fragmentos sonoros aparecen en tres momentos. El primero, incorporados de manera falsamente diegética, surgiendo de la grieta de la que emana vapor en el suelo después de que el personaje abra la puerta del faro, intensificándose la comunicación entre dos mundos, tomando una forma deudora al hueco en el árbol de las películas de Wong Kar-wai, un vaso comunicante que une realidades que hasta ese momento estaban temporal y espacialmente desconectadas. Esa comunicación permite la entrada de la ficción de Shinoda, que podemos entender de muchas maneras según nuestra apuesta y posición respecto al personaje como sujeto creador o creado y todos los matices entremedias. De todos modos, en este plano, yo me esfuerzo en el montaje por demostrar que ese sonido no es extradiegético, sino que está ahí, está siendo (falsamente) registrado, pues se oye de maneras distintas (y con errores de raccord, es decir, con tiempo fluyendo entre planos) dentro de tres planos consecutivos pertenecientes a dos secuencias con características espacio-temporales diferentes.

La segunda vez que aparecen es en la única escena sin sonido diegético de la película, que está compuesta por una serie de primeros planos del cuerpo del actor en convulsión mientras oímos una música instrumental de percusión y viento aguda e insistente, desgarrada, a la que se superpone, al final, el sonido gutural el amante de la película de Shinoda ahorcándose. Al eliminar cualquier sonido diegético y dejar solo ese sonido que no corresponde con la imagen, sería la escena más puramente ficticia de la película, y yo en este caso sí que puedo decir que la entiendo como una ensoñación del personaje, y en mi propia interpretación de la película, quizás sea la escena en la que los anhelos suicidas del protagonista llegan a un grado de sublimación mayor o más “satisfactorio”, aunque sea en un espacio-tiempo de ficción dentro de la ficción.

Por último, el primer fragmento se retoma en los últimos segundos de la película, cuando ya se ha producido una escisión muy fuerte entre la imagen y el sonido, entre el corazón y la mente, y el coche sigue avanzando con la cámara sin intención de detenerse. La película se terminará tras un suave fundido (toda el montaje de la película, excepto aquí, ha funcionado con cortes bruscos), pero la música (anhelo de ficción) y la imagen parecen no querer detenerse. Para mí, siguen desarrollándose en el tiempo, aunque ya no llegarán al espectador. Este último fragmento sonoro proveniente de Shinoda es como el último suspiro de la película luchando por no acabar.

V.O.S.- Además, por tu película resuenan los ecos de realizadores tan variopintos como Rossellini, Bresson o Salomé Lamas, además de diferentes influencias pictóricas. Quería preguntarte por la presencia de ellas y en concreto por una, la de Abbas Kiarostami. Ese trayecto consciente en busca del ritual mortuorio me recordó al personaje de El sabor de las cerezas.

J S-Q R.- La influencia de lo que conozco de Rossellini y lo poquísimo que he visto de Salomé Lamas creo que desde luego ha calado en mi subconsciente y es algo que termina trasluciendo en la película. Sin embargo, Bresson está presente de manera más consciente. Soy totalmente deudor de su sistema de trabajo con los actores y tengo muy presentes todas sus consideraciones acerca de la imagen y el sonido y cómo estos deben entenderse si quieres fabricar, en términos de Bresson, una película de “cinematógrafo” y no una de “cine”. Sobre la referencia más concreta de Kiarostami, durante el rodaje no lo había pensado, pero sí que durante el montaje, al ver al personaje tumbado desnudo en tierra al pie de lo que parece una montaña y junto a un pequeño arbusto, un eco de El sabor de las cerezas se hizo presente. Y ahora, pensando en ello, sí que veo una relación más allá. El personaje de Kiarostami prepara su ritual durante toda la película, y aunque este llega a tener lugar, queda desautorizado en los últimos minutos de película, que nos recuerdan que todo ha sido una ficción. En Amijima, esta ruptura creo que también está presente, pero a una escala más pequeña y de manera más continua a través del metraje, rebajando la gravedad y la liturgia a través de lo banal y con una puesta en escena cuyos parámetros se rompen o quedan en evidencia en múltiples ocasiones. También siento de alguna manera Copie conforme muy próxima a Amijima, pues en ambas películas los personajes están en una situación cambiante y de conflicto respecto a la ficción, con un gran poder creador en sus manos, aunque en Amijima se ponga en duda más continuamente.

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Amijima (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

V.O.S.- Este peso de lo ritual se concreta en la secuencia para mí más inquietante de la película, aquella en la que el protagonista entierra cuidadosamente una cáscara de plátano y el posterior primer plano de sus manos lavando la tierra. ¿Puedes hablarnos del significado que tiene para ti este momento?

J S-Q R.- Este plano encierra en sí mismo, a otra escala, toda la película. Todos los deseos y fabulaciones que motivan los movimientos, sufrimientos e insatisfechos diálogos del personaje encuentran en este plano su materialización física. Todas las enunciaciones que se han dicho antes o se dirán después (en todas las formas del verbo -primera persona del plural, segunda persona del singular, segunda persona del plural, tercera persona del singular y tercera persona del plural- salvo la primera persona del singular) toman forma ya no a través de la palabra sino a través de una acción concreta. Me atrevo a decir que es la primera vez que el personaje hace algo de verdad, en presente y asumiendo todas las consecuencias. Pero como ocurre en él, no lo hace dentro de una dimensión global que pueda tener consecuencias tangibles, sino que lo hace a una escala de significado muy poderosa poéticamente pero a la vez absolutamente inútil e inerte en términos prácticos: una metáfora. Para mí, es la ejecución material y física de una metáfora por parte del actor registrada de manera material y física por mí.

Es un plano muy largo que se ajusta al tiempo de la acción y engloba en sí mismo un instante de vida. Hay dos hitos narrativos en ese plano tan largo: uno al principio del todo, que el espectador descubre en pocos segundos (va a enterrar dos cáscaras de plátano) y otro al final del todo (coloca dos flores). Entre medias, no nos queda otro remedio que presenciar y vivir junto al personaje el tiempo que pasa para poder mostrar esos dos hitos de manera sintética en el mismo plano, y me gustaría pensar, como en el plano en movimiento de los faros, que en ese paréntesis se cuela algo parecido a la vida. Además, el montaje sonoro de esta secuencia en la cueva incluye una capa adicional muy sutil, que seguramente pasará desapercibida, pero con una gran carga narrativa: alguien en un espacio-tiempo alternativo está realizando otro ritual equivalente.

V.O.S.- Una vez estrenada en Filmadrid, ¿qué recorrido tienes pensado para Amijima? ¿En qué proyectos estás involucrado ahora mismo?

J S-Q R.- Amijima ya es libre de circular por España, y me gustaría viajar con ella allá donde nos quieran y, siempre y cuando la película pueda encontrar un marco coherente para su proyección, estoy abierto a todo tipo de propuestas. En cuanto al estreno internacional, estoy tratando de cuidarlo al máximo, seleccionando bien a dónde la envío… En esto del recorrido de mi película, de momento, estoy del lado de los soñadores, aunque a día de hoy he de decir que no tengo ninguna otra proyección confirmada.

En los próximos meses comenzaré el montaje de mi próxima película, Gimcheoul, cuyo rodaje tuvo lugar entre León y Seúl este invierno. Estoy dejando reposar los brutos un tiempo mientras me centro en dar visibilidad a Amijima. Mientras tanto, seguiré con entregas de mi serie Diarios y pronto terminaré mi primera pieza de la serie Contingencias, un proyecto de correspondencias fílmicas que acabamos de empezar Carlos Rivero y yo, y que nos permitirá seguir reflexionando sobre cine a través de una práctica más cotidiana, a menor escala que un rodaje pero no con menos intensidad.

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