Ted Fendt 1

(Fotografía: Rebeca Tizón Rey)

Hablar con Ted Fendt (Filadelfia, 1989) es hacerlo con alguien cuyo descomunal bagaje cinéfilo, sorprendente para su corta edad, no tarda en asomar en la conversación. Años de intenso trabajo como proyeccionista, crítico y traductor al inglés de obras de Jean-Marie Straub o Alain Resnais dan empaque a los 61 minutos de Short Stay, la peripecia vital de un treintañero que deambula por la Costa Este norteamericana sin rumbo fijo. Filmada en 16mm y con un exiguo presupuesto, su combinación entre rigor formal y apego a las situaciones que retrata lo convierten en uno de los grandes valores de otro cine independiente norteamericano, ese que de verdad pugna por hacerse un hueco entre películas con mayores posibilidades y mucha menor inventiva. Después de estrenar su película en Filmadrid, Fendt consiguió el Premio del Jurado Joven –que supone la incorporación al catálogo de la plataforma de proyecciones bajo demanda Screenly– en el Festival Novos Cinemas de Pontevedra, donde nos dio más claves sobre un trabajo que rezuma sencillez y honestidad.

 

V.O.S.- En primer lugar te quería preguntar por tus trabajos previos a Short Stay. Además de dirigir diversos cortos, has sido traductor e impulsor de diversas iniciativas académicas. ¿Cómo ha influido todo esto en tu nueva película?

Ted Fendt.- Siempre he estado muy involucrado con el cine en general. Todo lo que hago, como proyectar películas, traducir textos, hacer crítica de cine o hacer subtítulos, me afecta, porque cuando amas de verdad el cine esto forma parte de un continuo. Tengo suerte de que en Nueva York, donde vivo, siempre he podido ver películas muy diferentes. En concreto, en Short Stay lo que más me marcó fueron las obras de la transición entre el mudo y el sonoro, el cine de Fatty Arbuckle y Charley Chase y su uso del sonido en el slapstick, aunque parezca muy lejano aquí. También puedo citar el cine independiente de los años 70 y 80, y muchos autores franceses. En especial me gustaría mencionar a Luc Moullet, que hacía películas de bajísimo presupuesto y además trabajó mucho como crítico. Anatomie d’un rapport, Billy le Kid y Essai d’ouverture, un corto suyo sobre cómo intentar abrir una botella con diferentes instrumentos, me han influido mucho.

También me inspiró el uso del sonido documental en ficción por parte de autores como Jean Rouch o Jacques Rivette. En mi película, más del 90% del sonido proviene de la localización, una técnica que me parece muy interesante explorar para el cine con menos recursos. Estudié las distintas maneras en que cineastas franceses utilizaron el sonido documental. Entre los 50 y 60, cuando empezó a mejorarse el proceso de mezcla, se eliminaron los fallos que para mí le daban al sonido una inmediatez muy necesaria, que luego volvieron con los micrófonos portátiles pero desaparecieron de nuevo con la grabación digital. Quería recuperar esta relación directa con la localización, la gente y los acontecimientos.

V.O.S.- Tus estudios han estado focalizados principalmente en el cine francés, y viendo esta película podemos notar un espíritu combativo cercano al de la nouvelle vague. ¿Cómo fue ese proceso de rodaje, casi de guerrilla?

T.F.- Mi equipo de rodaje era muy pequeño, de cuatro personas: el sonidista, el cámara, un asistente y yo mismo. Grabamos en localizaciones de día y sin permiso, porque al ser pocos no molestábamos a nadie. Para mí era importante añadir esa parte real en la ficción. Todos los actores eran no profesionales, la mayoría de ellos trabajan en sus vidas diarias de lo que aparece en la película. Quería que sus propias experiencias diarias influenciaran su interpretación del papel, que lo anclaran en una especie de “realidad documental”, aunque este término no me gusta demasiado. Sabía que esto se podía hacer de verdad, porque estoy expuesto tanto a cineastas franceses como a otros de mi país, caso de James Benning o Charles Burnett. Gracias a sus trabajos era consciente de que con mis recursos se podía hacer algo que creara una cierta armonía entre la estética y las limitaciones materiales, una cosa que me parece muy importante en el cine.

Ted Fendt 2

(Fotografía: Rebeca Tizón Rey)

V.O.S.- Además, la película está rodada en celuloide de 16mm, lo cual le confiere una calidez especial al grano de la imagen y también la separa de muchas películas actuales que parecen cortadas por el mismo patrón estético. Imagino que buena parte de ese presupuesto tan reducido y autofinanciado se iría en el formato. ¿Cuáles son tus ideas sobre el salto del analógico al digital?

T.F.- Habiendo trabajado como proyeccionista en los últimos seis años, he vivido ese cambio de primera mano. El procesado y la posproducción de la película me costó la mayor parte del presupuesto, pero como lo demás me salió tan barato, lo compensó un poco. Me parece una auténtica pena que con el salto al digital hayan cerrado laboratorios o que empresas como Fuji ya no fabriquen película. Todo esto ha cambiado el proceso estético, porque lo ideal es que vaya en cámara desde el principio del rodaje y no en posproducción. Además, la gran variedad de negativos para escoger que había antes daba muchas más opciones de imprimir distintos tonos expresivos y texturas a la película. Estamos viviendo un proceso de homogeneización del cine.

V.O.S.- También le das un gran valor a la puesta en escena, sintetizado en la última secuencia del tren que avanza en sentido opuesto al protagonista, concisa y elocuente a la vez. ¿Cómo la trabajaste?

T.F.- Queríamos filmarlo todo con la misma lente, una de 25mm. Hicimos las primeras tomas desde la misma perspectiva, con la misma posición de cámara, y después decidimos que íbamos a grabarlas todas así. Muchas veces, de hecho, esta era la única posición en la que se podía situar para que se entendiera bien toda la secuencia, y también eso ocasionó que en varias que no estaban filmadas en orden pero sí en el mismo sitio el emplazamiento quedara parecido, por lo que casi tuvimos que hacer jump cuts para montar los planos. En cuanto a la composición de los encuadres, iba decidiéndola un poco al llegar a cada lugar. Tenía claro que quería distanciarme de la gente, pero no demasiado.

La secuencia del tren, en concreto, fue muy sencilla de grabar. Los cuatro fuimos a la estación, cerca del puente, y grabamos la llegada del tren que va de Nueva Jersey a Filadelfia. Según nos quedó, con ese movimiento a la inversa del personaje, aparece en la película.

V.O.S.- El registro hermético de Mike Maccherone, que interpreta al protagonista usando su nombre real, es un auténtico descubrimiento. ¿Cómo fue esa búsqueda de actores no profesionales, tenías algún contacto previo con ellos?

T.F.- Muchos de los actores, el núcleo principal del reparto, son gente a la que conozco desde el instituto y con la que ya he grabado mis anteriores cortos. El resto los conseguí sobre la marcha. En un caso, le pregunté a Mark si tenía a alguien para hacer de chica; si esa chica tenía una compañera de piso, me proponía a su vez a su propia compañera de piso… Si no es gente a la que conozco de toda la vida o con la que he trabajado, son conocidos de conocidos que llegan para completar el reparto de papeles.

V.O.S.- Toda la relación del personaje de Mike con su espacio se siente muy cercana, como próxima a una vivencia conocida. ¿Qué hay de tus propias experiencias en la película?

T.F.- Esta película y mi anterior corto (Going Out) comenzaron del mismo modo. Me fijé en un aspecto fascinante y específico de alguien que conozco bien, de modo que, eliminando el resto de características de su personalidad, podía centrarme en ese concreto para desarrollar la historia. En este caso fue con mi amigo Mike, del que me interesaba su manera de desenvolverse en algunas situaciones sociales, en cierto sentido totalmente opuesta a la mía, y también su forma de hablar. A partir de ahí, fui creando lo demás. De Dan y Mark me atraía pensar cómo serían sus personalidades si chocaran en determinadas situaciones. El resto de la película son anécdotas que les pasaron al resto de los personajes, o cosas de mi propia vida, en una mezcla orgánica de la que no sé decir el porcentaje. Esto fue cambiando y creciendo durante el rodaje, porque cada día escribía y añadíamos diálogo.

Short Stay (Ted Fendt, 2016)

Short Stay (Ted Fendt, 2016)

V.O.S.- La película te sirve para rescatar una cara de Norteamérica que quizá esté poco explorada en el cine de tu país, una sucesión de conversaciones nimias y paseos hacia ninguna parte que puede recordar más a autores contemporáneos de otras latitudes, como Hong Sang-soo. ¿Con qué autores actuales te sientes más en sintonía?

T.F.- Es raro, porque no me interesan especialmente muchos autores de cine narrativo actual. Hong Sang-Soo me encanta, por supuesto, y además de él puedo citar a Terrence Malick, en particular su última película Knight of Cups, Pedro Costa, Philippe Garrel… Pero, sobre todo, lo que me interesa más es cine de vanguardia, tanto norteamericano como europeo, como los trabajos de Nathaniel Dorsky, Laida Lertxundi o Jodie Mack. Trabajan en 16mm y siento que hay una sensibilidad estética con la que me noto más cercano.

Sí que pienso que parte de la realidad de mi país no está suficientemente reflejada en el cine actual, como sí lo estaba en otras épocas, por ejemplo en los años 30. Ahora, incluso las películas de más bajo presupuesto suelen ser básicamente comedias románticas como las de Meg Ryan, pero sin el dinero. Yo no estoy interesado en hablar de amor entre veinteañeros. Hay una serie de realidades sociales que quiero representar, aunque no hable directamente de ellas o mi trabajo no tenga un sentido político aparente. Creo que se pueden filtrar, desde el paisaje o las casas suburbanas. En este sentido, citaría al argentino Matías Piñeiro, en cuyo cine se puede ver una realidad de Buenos Aires que no encuentras en otras películas, incluso cuando no trata directamente sobre ella. También a Frederick Wiseman, uno de los pocos cineastas que siguen interesados en explorar la forma en la que la gente de la calle habla, viste y se comporta.

V.O.S.- Después de Short Stay, ¿cuáles son tus nuevos proyectos? ¿Vas a continuar con el ámbito académico o tienes pensado centrarte en la dirección?

T.F.- Empezaré a rodar una película en febrero, que va a verse influenciada por mi trabajo académico y especialmente por la literatura. La haré de nuevo con un amigo, que creo que encaja muy bien para esta película. Tengo planeado hacer dos copias de ella y que ambas sean analógicas: una primera en 35mm, para exhibirla en festivales; y otra en 16mm, para intentar hacer una gira con ella. Primero iré por los Estados Unidos y Canadá, luego me gustaría ir por Europa, quizá en pequeños cines de Francia o Alemania. Mis películas, normalmente, tienen una distribución muy limitada, como mucho están unas semanas en Nueva York en cuatro cines y luego pasan a VOD, que no me parece la mejor manera para verlas. De este modo, yo me voy a gastar cinco veces menos de lo que se gastaría una distribuidora convencional sólo en publicidad. No ganaré dinero, pero tampoco lo perderé, y es una manera de acercar mi trabajo a más gente y que todos ellos puedan verlo en 16mm, que es la experiencia estética que pretendo.

 

(Entrevista realizada el 28 de junio en Pontevedra)
(Traducción: Fidel Ojea y Sergio de Benito)

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(Fotografía: Rebeca Tizón Rey)