Florence Pugh en <em><strong>Lady Macbeth</strong></em> (William Oldroyd, 2016)

Florence Pugh en Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016)

El cuarto día de Sección Oficial del Festival de San Sebastián abrió con Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016), una cinta basada en una novela de Nikolai Leskov que arranca con el matrimonio concertado de la joven Katherine con un adinerado terrateniente de la campiña inglesa en el último tercio del siglo XIX. Lo que ya en principio es una situación incómoda se intensifica por las opresivas condiciones de vida del lugar a las que le obliga cumplir su marido, el desprecio físico y el maltrato general. Partiendo de un retrato costumbrista y la resistencia de la efervescente protagonista a ser esclava de la situación, el relato convierte el ejercicio de su libertad sexual en el catalizador de una reacción en cadena que lo eleva a niveles de tragedia shakesperiana. Una visión hipercrítica realizada desde nuestros días pero atendiendo a las normas de un contexto histórico y social establecido con los mínimos elementos.

Tradiciones y rituales diseñados para mantener siempre a los mismos con la capacidad de decisión y la propiedad de otras personas se confrontan aquí con los deseos y las necesidades de una mujer que rechaza pertenecer a su esposo por el simple hecho de serlo. Y aunque en un principio parezca que la deriva romántica y una cámara en mano con el uso de elipsis –evocadores de Andrea Arnold– es inevitable, pronto sorprende esas expectativas y elabora estilísticamente su propia definición de los espacios que aprisionan a sus residentes. La voluntad de Katherine pasa de ser tímida a descarada y transforma la dinámica de los habitantes de su casa –sirvientes y trabajadores a sus órdenes– cuando el señor de la misma se ausenta. Ese bastión de libertad es una aberración de todo lo que conocen y mientras unos pueden colaboran en hacer que prevalezca, otros no dudarán en traicionarlo.

Dramaturgia y literatura convergen en este film, cuyo director tiene amplia experiencia en el teatro. Algo que parece ayudarle –sorprendentemente– a extraer los fundamentos de la fuente y trasladarlos visualmente a través del guión de Alice Birch con una mirada puramente cinematográfica y una noción de la imagen descriptiva y narradora mucho más refinada de lo que podría esperarse. La intención naturalista de la cámara y la escueta puesta en escena aportan una distancia emocional clave para entender la evolución extrema del personaje de Florence Pugh, cuyo aspecto moral transita multitud de grises en su viaje discursivo tan expresivo como frustrante –o catártico– según el momento. Un discurso que enfrenta sin reparos la idea de la liberación de la mujer con el empoderamiento dentro del mismo sistema que las subyuga. Los seres humanos –tan contradictorios– somos capaces de sacrificar todo por la supervivencia, incluyendo a nosotros mismos.

Anne Hathaway en <em><strong>Colossal</strong></em> (Nacho Vigalondo, 2016)

Anne Hathaway en Colossal (Nacho Vigalondo, 2016)

Y fuera de concurso nos encontramos la proyección de Colossal (Nacho Vigalondo, 2016), un nuevo ejemplo de cómo su director maneja desvergonzadamente los clichés y recursos narrativos del género fantástico –y del cine en general– dándoles un sentido único desde su perspectiva personal. En esta ocasión todo comienza cuando Gloria vuelve a su pueblo de la infancia tras pelearse con su novio por sus problemas con la bebida. El reencuentro con su pasado y su intento de introspección curativa se ven interrumpidos por la aparición de un gigantesco monstruo en las calles de Seúl que pone en guardia al mundo y redefine la percepción de su vida de forma drástica. El planteamiento de comedia dramática indie tanto en lo formal como en lo narrativo no sólo contrasta con la presencia del concepto de kaiju, sino que dista mucho de ser casual y conecta profundamente con los temas que trata la cinta emparentados con la violencia estructural.

Porque de buenos tipos incapaces de tomar decisiones y obsesionados con el éxito de otros está lleno el mundo e Internet. Niños que comienzan a querer destruir lo que crean otros los hay en todos los colegios. Individuos que confunden control y manipulación de sus parejas con amor son habituales en cualquier entorno. Vigalondo integra esto con pasmosa sencillez en la narración de una en apariencia convencional película de género absolutamente evidente que adaptando cierto comentario de sus personajes en algún momento es como una de Noah Baumbach pero con peor música. Esa mirada masculina heterosexual de las relaciones en multitud de producciones de corte romántico, que esconden o idealizan comportamientos enfermizos con una pátina de romanticismo delirante son la base de la subversión que plantea la obra en la que Anne Hathaway parece encarnar a su propia interpretación del personaje de Charlize Theron en Young Adult (Jason Reitman, 2011).

La obsesión por las pantallas (televisiones, tablets, móviles) vuelve a ser algo muy presente tras Open Windows (2014) y Extraterrestre (2011). En esta ocasión juegan un papel clave para entender el significado de muchas secuencias, creando varios niveles de lectura –cómicos y dramáticos– que mucho tienen que ver con los traumas del personaje principal… y con la tecnología de la realidad aumentada. Además, suponen una herramienta narrativa con la que el director fuerza el punto de vista cómplice del espectador y define un juego de metaficción que referencia mucho más a la estética y las reglas de las películas de grandes monstruos ya conocidas que a una reformulación propia. Todo al servicio de proveer un trasfondo emocional y la dimensión apropiada a su final de poderosas resonancias sociales, creado a partir de correspondencias y vínculos simbólicos inesperados que a lo largo de todo su metraje mutan de significación y significante, alcanzando con precisión su objetivo.