Iratxe Fresneda, directora de <em><strong>Los ecos del Irrintzi</strong></em> (2016)

Iratxe Fresneda, directora de Los ecos del Irrintzi (2016)

Para poner final a la cobertura y terminando con las entrevistas realizadas durante la 64ª edición del Festival de San Sebastián, en la sección Zinemira se presentó fuera de competición el mediometraje documental Los ecos del Irrintzi. La ópera prima de Iratxe Fresneda es una valiosa aproximación a la persona y la obra de la directora navarra Mirentxu Loyarte y su exilio creativo. Con Iratxe pude hablar de esta pionera del cine, de la dimensión de su filmografía y su lugar en la historia, además de su proceso de descubrimiento y los discursos tan relevantes y vigentes en la actualidad que emergen de sus creaciones.


Ramón Rey: Lo que más me ha sorprendido de Los ecos del Irrintzi es que a partir de un personaje tan concreto consigues hablar de forma muy concisa y clara de temas que tienen muchas resonancias con el presente como la identidad vasca, el papel de la mujer en la sociedad y el esfuerzo por crear arte —cine en este caso—. ¿Qué te parece la reacción que está teniendo la gente?

Iratxe Fresneda: Pues estoy sorprendida. Y lo digo no con una falsa humildad, lo digo desde el conocimiento de que esta es mi primera película. Hay gente que dice “bueno, es un mediometraje”. Yo considero que es un largometraje, son cincuenta y cuatro minutos. Estoy francamente sorprendida y me siento bastante arropada por la mirada de la critica, de distintas instituciones que están vinculadas al cine como pueden ser productores, distribuidores o académicos, que la han podido ver y está teniendo un feedback impresionante. Mucho más del que me esperaba, porque entiendo que he arriesgado bastante con el planteamiento formal de la película. El planteamiento narrativo incluso. La forma de enfocar al personaje y de trasladarlo a la pantalla y contar su historia ha sido todo provocado. No hay nada que no haya medido, porque soy muy exigente en ese sentido. Necesito tenerlo todo bajo control y tenía muy claro lo que quería hacer. Tenía muy claro las imágenes que quería rodar, cómo quería contar la historia y cómo la quería montar. Es más, me fui a hablar con Laurent Dufreche, el montador, con un guión técnico de las imágenes que quería y me decía “no me lo puedo creer”.

Estoy muy contenta porque estoy leyendo unas críticas fabulosas. No sé si me tengo que tranquilizar después de escuchar esas críticas. A veces es un poco peligroso que tenga ese buen feedback. Pero qué te voy a decir, personas tan distintas con miradas distintas de medios tan distintos, gente que me conoce, que no me conoce en absoluto, que no conoce esta obra, que quizá no sea partidaria de un cine tan personal, de este tipo de artefactos que la gente no sabe si ubicarlo en el género documental o en la película, que todos coincidan y hayan captado el mensaje es maravilloso. Ayer en la premiere fue alucinante que en cuanto salió el primer crédito la sala empezó a aplaudir. Eso te pega. Algún loco maravilloso gritó “bravo” incluso y después siguieron aplaudiendo y luego había tanta gente que se acercaba a darme la mano y a agradecerme y a decirme que estaba emocionada con lo que había contado. Personas muy distintas, vuelvo a la misma idea, gente que venía de Alemania, Sudamérica, Estados Unidos… A veces, cuando contamos algo desde aquí o algo que tenga puesto el foco en algo que ha sucedido en Euskadi, pensamos que a lo mejor sólo va a tocarles a las personas de Euskadi lo que aquí sucede. Pero las historias no dejan de ser universales y creo que la historia de esta mujer es una historia muy universal y hemos tratado también de contarla así. Partiendo de una historia local, pero contándola de una manera universal, como se cuentan todas las historias.

R. R.: Has comentado algo que siempre llama la atención cuando es una primera obra de alguien, que tenías muy claro cómo querías que fuera la película. Pero, ¿cuando la concebiste tenías una idea diferente a como ha resultado al final o desde el primer momento empezaste a darle forma a esto que se ha visto finalmente?

I. F.: No sé si nota, pero soy muy formalista. No pensaba que era tan formalista hasta que he visto la película terminada. Sí sabía que siempre me gusta que haya una coherencia extrema entre fondo y forma y que después todo eso lleve a una interpretación con una carga a lo mejor que deje algo de poso o que trate de llegar a ese punto de emoción que tiene que tener el cine. Cualquier tipo de emoción, no hablo de lágrimas o de sonrisas, sino cualquier tipo de reacción. Sí, es mi primera obra, pero es que llevo tanto tiempo trabajando en esto del cine desde diferentes puntos de vista, incluso enseñando a hacer guiones, documentales, a trabajar en audiovisual, a hacer películas… que me ha resultado un proceso muy natural. Estoy muy acostumbrada por ejemplo a montar mucho audio. Creo que se ha notado en la película, que el audio es algo muy importante aquí. Se juega mucho con los sonidos. Vengo de la radio y eso me ha dado un bagaje a la hora de buscar recursos para contar historias y que lleguen sólo con los oídos sin ver nada. Así que luego si tengo imágenes ya me parece un lujazo.

<em><strong>Los ecos del Irrintzi</strong></em> (Iratxe Fresneda, 2016)

Los ecos del Irrintzi (Iratxe Fresneda, 2016)

R. R.: La pregunta que evidentemente se hace uno al ver Los ecos del Irrintzi es ¿cómo conoces a la figura de Mirentxu Loyarte?

I. F.: Esta historia para mi es una historia vieja. Había pasado un tiempo en Estados Unidos, en el Center for Basque Studies de Reno —que tiene un archivo sobre la diáspora alucinante—, y había vuelto con muchas ideas acerca de un proyecto que tengo sobre el exilio interior desde hace muchos años para llevarlo a cabo. Volví de allá y seguí con eso, enredando en los archivos de la Filmoteca y de repente me encontré con el nombre de Mirentxu Loyarte. Dije “bueno ¿quién es esta mujer?” Fue mi primera pregunta. Aparece también en el documental. Quién es esta mujer, por qué nadie nos ha hablado de ella. Quizá pensaba “seguramente porque sus obras son cortas”. Ya, pero guiándome por mi forma de entender el cine, para mi una obra no cobra importancia por la longitud, sino por la calidad de la obra.

R. R.: Obviamente. Maya Deren, la influencia de esa mujer…

I. F.: Efectivamente. Fíjate, es que tú lo has dicho. No había pensado en ella, había pensado en otras. Pero Maya Deren es un ejemplo clarísimo.

Y de influencia, de cómo nos la han mostrado. Yo decía “jo, esta mujer lo que ha hecho no solamente a nivel local”. Su obra sobresale: un Premio Nacional de Cinematografía. Te dirán los cineastas de la época que se lo daban a todos. No estoy tan segura. Sobre todo no estoy segura de que se lo diesen a una mujer, porque había muy pocas mujeres que hicieran cine en los años setenta. Las había, pero no eran tantas. Y ni siquiera hoy en día son tantas las mujeres que dirigen películas. No sé si era tan fácil. Y no era tan fácil que se le diera a una obra tan experimental, porque hay mucho de Pasolini en esa obra. Es tremenda. Me gustaría que se pudiesen mover de una vez por todas esas obras por ahí. No es tan habitual que se de un premio a la calidad cinematográfica a una obra de estas características: experimental, muy guerrera, muy poética al mismo tiempo. Yo dije “¿quién esta mujer? Quiero saber más ¿por qué nadie me cuenta nada? ¿por qué nadie nos ha contado nada en la universidad?” Porque todos venimos de los estudios de cine, tanto en lo que son los grados como en los doctorados. Nada, no sabía nada.

Entonces comencé a indagar, comencé a preguntar y me fui a una de las personas que me parece que hace una arqueología cinematográfica interesante, un señor que se llama Santiago de Pablo, que es historiador,  catedrático de la Universidad del Pais Vasco y hace bastante arqueología cinematográfica. Es una especie de Indiana Jones del cine vasco. Y me dijo que sí, que sabía que había hecho algo, pero que no sabía donde estaba y que había leído alguna reseña, pero que las había visto hace mucho tiempo y me dijo “dale Iratxe, hacia adelante”. Es una historia muy bonita. Busca la obra, trabaja la obra, analízala. Y de repente Lars von Trier se cruzó en mi camino y tuve que terminar mi tesis doctoral para continuar trabajando como docente en la universidad. Dejé aparcado el proyecto y poco después apareció Joxean Fernández de la Filmoteca Vasca y me dijo “mira, me gustaría que hicieses un mapa de las cineastas vascas para presentarlo en un congreso que tenemos sobre las tres generaciones de cineastas vascos” que fue hace poco, hace unos tres años. Y es donde dije “vaya, Mirentxu está tocando a la puerta otra vez”, porque es la pionera, tengo que hablar de ella.

Y ahí fue ya cuando empecé a analizar su obra, a analizar también la de otras mujeres y cuando ya dije “necesito contar esta historia de alguna manera”. Escribí un capitulo de un libro para la Filmoteca en la que la incluyo como pionera. Y de repente me dan un teléfono fijo. Llamé y estaba ahí, como cuento en el documental, vivita y coleando y hablándome de cine como si fuese ayer el día en el que había salido de un rodaje o estaba preparando o escribiendo un guión. Con muchas ganas de volver al cine. Me fascinó esa idea, porque creo que hay muchos cineastas que les sucede lo mismo. Que a pesar de no estar haciendo una película, están haciendo películas en su cabeza constantemente. No sé si las personas que nos movemos en este medio ambiente así, en esta burbuja un poco loca, a casi todos nos pasa un poco eso. A mi incluida. Siempre tengo proyectos en la cabeza que nunca tengo tiempo de realizar. Pues a ella le pasa lo mismo. Y comenzamos a tener una relación más estrecha hasta que ya un día me llamó. Estaba en Copenhague en algún congreso de cine o alguna cosa así y le dije que quería hacer un documental. “Ya pero no quiero aparecer, no me gustan las cámaras, no me gusta estar delante de la cámara, soy un persona discreta, he tenido una vida tal…” “Mirentxu, no vamos a hacer nada que tu no quieras hacer y no vas a tener que decir nada que no quieras decir. Esto va a ser algo fluido.” Y comenzamos.

<em><strong>Los ecos del Irrintzi</strong></em> (Iratxe Fresneda, 2016)

Los ecos del Irrintzi (Iratxe Fresneda, 2016)

R. R.: Entonces la idea de hacer una película surgió de forma natural a partir de conocerla como manera de dejar un testigo de su existencia.

I. F.: Por un lado había un propósito y era el de rescatar a alguien que es parte de la memoria histórica y cinematográfica de este país. Y ya no hablo única  y exclusivamente del Pais Vasco, hablo también del Estado español, porque ella es una de las pioneras de su momento. Esta mujer, las dos obras que tiene, los equipos que tiene en ambas obras son de mucho nivel. En ambas la fotografía es de Javier Aguirresarrobe, ni mas ni menos. Ha podido trabajar con gente muy grande. Y luego no sólo que haya trabajado con ellos, sino los resultados y la mirada, la visión de las cosas tan guerrera y tan distinta, tan poética, tan clarividente. Siempre alejada de los panfletos, aunque sean duros. Aunque esté hablando de cosas que puedan parecer muy dichas o muy dogmáticas, ella le busca otro punto de vista. Cuando trata el tema de las mujeres vascas, de cuál es su posición real en el mundo moderno, de cuál es ahora la posición de esas mujeres. Cómo retrata todo eso mediante las imágenes en el espacio público, mostrándonos los lugares de trabajo donde habitan las mujeres. Esos mercados enormes, esos almacenes de pescado con esos bonitos gigantes, cómo los cortan. Hay mucha vida en ese material de celuloide.

Al final comenzó un diálogo entre ambas y yo ya había escrito algún artículo en prensa sobre ella. Había escrito incluso un manifiesto —digamoslo asi—, en el libro de la Filmoteca Vasca que se llama “Tres generaciones de cineastas vascos”. Ahí tengo un capítulo que se llama Irrintziaren Oihartzunak precisamente. Me hicieron entrevistas, pero aun y todo, a pesar de ese interés por la visibilizacion publica del personaje, veía que no llegaba a donde tenía que llegar. Por un lado a los sectores académicos o a los sectores que estaban vinculados al cine, que tenían que reconocer a esta mujer como parte de nuestra historia. Y por otra parte tampoco lo veía en la sociedad en general, no la conocían. Era un personaje digno de conocer. Entonces dije “una de las formas más fáciles de llegar al público es una película”.

R. R.: ¿Y no te planteaste en ningún momento hacerlo a través de la ficción?

I. F.: Soy de las que piensa que las barreras entre la ficción y el documental no existen. Son fronteras muy borrosas. Entre comillas, la escritura cinematográfica está basada en el encuadre. Cuando encuadramos ya dejamos mucho fuera y estamos ficcionado. Partiendo de ahí, creo que esto también es una ficción. Es un artefacto audiovisual que no deja de ser una ficción realizada por mi mirada, por mi forma de construir su historia, por la forma en que trato que el espectador siga el relato, etc

R. R.: ¿Fue muy complicado conseguir la financiación necesaria para sacar adelante el proyecto?

I. F.: Hay cosas que si digo pueden parecer insultantes. Tampoco quiero generar polémica, pero básicamente en esta historia he necesitado centrarme en el proceso creativo y en que ese proceso creativo sea libre. Con Saioa Etxebarria, que es una persona que ha estado colaborando estrechamente conmigo, hemos trabajado juntas la fotografía, porque es una fotógrafa excelente. Además de ser una diseñadora fantástica. Ha diseñado gran parte de todos los materiales que pueda tener este proyecto. Y ha sido un apoyo y una ayudante de producción del copón, que ha estado siempre ahí. Las dos preferíamos hacer un cine guerrillero, pero libre. Libre de las cargas que pueda suponer estar atadas a subvenciones, a modelos establecidos de exigencia para hacer la película, a una productora. Y aparte, no teníamos infraestructura para poder gestionar eso. Ha sido un proyecto básicamente autofinanciado por nosotras.

Hemos tenido la colaboración de la Universidad del Pais Vasco (UPV/EHU). También nos ha ayudado Emakunde (Instituto Vasco de la Mujer) en cierto modo. Luego hemos tenido muchos ayudantes distintos como ha sido la Filmoteca Vasca, que nos ha prestado archivo. También espacios y lugares como la hemeroteca del Diario Vasco o Katakrak. Hemos tenido amigos por el camino que han ayudado con lo que han podido. Eso es lo que ha primado aquí. ¿Difícil? Sí. Es muy difícil, porque no es fácil conseguir financiación. Se puede conseguir financiación, pero requiere tiempo, que al final para un proyecto pequeño es también dinero. Es dedicarte a la financiación para olvidarte de la creación. En este caso ha primado la creación. Hemos querido decir “tenemos poco, pero vamos a tratar de hacer todo lo que podamos con ese poco que tenemos”. Con nuestra imaginación, con los materiales que nos proporciona la vida, los archivos que pueda haber y la historia que podamos construir. Ya ves que es una historia construida con mi voz, con nuestras imágenes, con imágenes de archivo, con mezclas, con piecitas que han hecho algunos amigos, con una canción de Anari (Alberdi) que también nos la ha dejado y con dos cámaras Canon EOS 5D Mark II. Eso y en una par de ocasiones una pértiga para captar el sonido.

<em><strong>Los ecos del Irrintzi</strong></em> (Iratxe Fresneda, 2016)

Los ecos del Irrintzi (Iratxe Fresneda, 2016)

R. R.: Al hilo de esto que comentas hay un tema que es inherente a tu película, que es la censura a través de la persecución política de esta mujer, que parece algo como olvidado ya. La censura en España parece que no existe, pero ¿no crees que el exigir a las películas hoy en día que tengan un recorrido comercial para poder ser subvencionadas o ayudadas por las instituciones, de promocionar la industria por encima del arte, es otra forma de censura?

I. F.: Sí, estoy en contra de la clasificación de las películas en muchos casos por los minutajes. Entiendo por qué se hacen. Las personas que hacen cine tienen que comer todos los días. Las películas tienen que tener un camino comercial y eso requiere unos minutajes y unos estándares. Pero cuando hablamos, por ejemplo, de festivales de cine u otro tipo de eventos, cuando hablamos de otro tipo de cine que no está tan dedicado a lo que son los espacios comerciales o a la distribución comercial, me parece que es un poco absurdo.

Lo de la censura es muy relativo. En la época de Mirentxu Loyarte, que ya entró la Transición, la sombra de la censura continuaba siendo alargada. Y yo creo que hasta hace bien poco. Nos podemos remitir a la película de Julio Médem La pelota vasca (2003), qué sucedió con ella. Eso es nuestro pasado muy reciente. No hablamos de finales de los años setenta y principios de los ochenta. Pero creo que existe otro tipo de censura que es aún peor y es la que genera el miedo de si cuento esta historia y la cuento de esta manera a lo mejor no va a gustar a las personas que tienen que aportar su capital o arriesgar en esta película. Esa es la más dura y hay que pelearlo mucho. Pero entiendo la posición de todo el mundo, del que se autocensura y del que no. Entiendo todas las posiciones.

R. R.: La película, como has dicho, está rodada con cámaras digitales y en la película hay una reivindicación, una defensa del formato físico del cine como testigo de su tiempo, como forma de archivo. ¿En algún momento te planteaste que pudiera hacerse en formato analógico?

I. F.: Tengo una espinita clavada con el celuloide, pero entiendo que es muy caro. Es muy costoso el proceso y en estos momentos no dispongo de ese dinero para poderlo hacer. Lo miro con nostalgia, suspiro por poder hacerlo alguna vez. Ese sí sería un sueño particular, más que el hacer una película, porque ya te digo que ha surgido como algo muy natural. Estoy acostumbrada a contar historias, ya sea en los libros, ya sea en las clases con mis alumnos o ya sea en mis columnas o en la radio. Para mi hacerlo aquí a través del cine ha sido otra forma, pero mi sueño sí sería hacerlo en celuloide. Pero entiendo que es complicado en estos momentos. Sí hay una nostalgia. Me gustan los soportes físicos, soy de las que compra libros en papel todavía. No tengo un ebook, leo los libros en papel. Los destrozo, tengo amigos que se enfadan conmigo porque los subrayo, pero me gusta. Los regalo. Cuando me gusta uno, compro otro libro y se lo regalo a alguien. A algunos de mis alumnos incluso. El formato digital tiene que tener algo bueno y es que hemos podido hacer esta película. De otro modo no hubiese podido hacerla. Siempre trato de buscar la cara B a esas cuestiones. Hay cierta melancolía hacia algo que está en decadencia, pero por otra parte lo otro me puede aportar algo bueno. Y en este caso lo bueno es que he podido hacer una película en ese formato, con esa facilidad, esa ligereza para poder montarla, etcétera.

R. R.: En Los ecos del Irrintzi hay una foto de una mesa redonda de mujeres en el cine, que es el punto de partida de esa búsqueda que cuentas y está fechada en 1978. ¿Qué te parece que hoy en día ese tipo de lucha por la visibilidad de la mujer en el cine se trate como si fuera una moda de último momento, como la imposición de lo “políticamente correcto” de ahora?

I. F.: Fíjate que han pasado ¿cuántos años? Treinta y ocho ¿no? Cuarenta años. Y ya se hacia. Ahí estaba Pilar Miró sentada a la izquierda de Mirentxu y muchas otras mujeres que estuvieron en aquella mesa en ese momento. Cineastas de distintos lugares. Y ya en ese momento estaban pidiendo que, por favor, estamos aquí. También podemos contar historias o ponernos al frente de un equipo. No lo sé. De todas maneras siempre he tenido mis dudas con el tema de la dirección, porque salvo algún tipo de proyectos que son un poco pequeños como este, en los que la figura del director al final es una figura que hace de todo, como yo hasta algunas imágenes las he grabado con la cámara con un brazo. En otra serie de películas de mayor presupuesto, con mayor engranaje, la figura del director  a veces tiene demasiado protagonismo. Porque hay mucho equipo detrás, es un trabajo colectivo muy importante. A veces —creo— se le resta importancia.

Pasa un poco también con las mujeres. Porque las mujeres, a pesar de no estar al frente de los equipos como directoras, sí están en otros lugares que son clave. Desde la que se encarga del catering hasta la que hace producción, la guionista, la actriz, … me da igual el puesto que sea. Pero sí forman parte de ese engranaje. Pasa que no tienen tanta visibilidad como en el caso de los hombres. ¿Por qué? Pues solamente hay que darse una vuelta por la sociedad en la que vivimos que no es postfeminista todavía. Todavía existe un abismo entre el acceso a los mismos derechos y mismas oportunidades sobre todo. Porque la ley generalmente nos pone los mismos derechos a todos los seres humanos, en teoría. Sobre el papel se suele sostener casi todo. Hasta el guión técnico que hice.

<em><strong>Los ecos del Irrintzi</strong></em> (Iratxe Fresneda, 2016)

Los ecos del Irrintzi (Iratxe Fresneda, 2016)

R. R.: Eres profesora de un máster de estudios de género y feminismo, con lo que tienes una conexión muy directa con este tema que también surge de la obra de Mirentxu. Y también has ejercido como crítica y periodista cinematográfica. En el análisis cinematográfico parece que se acepta cualquier tipo de ideología o de perspectiva, salvo cuando precisamente atañe a la perspectiva de género o al feminismo, con los que hay una especie de tabú. Hay como un rechazo frontal a que haya gente que hable de las películas desde ese punto de vista. 

I. F.: Existe la palabra “precisión”. Y, por ejemplo, en el caso de los trabajos de investigación para ser precisos tienen que acudir al mayor número de fuentes posibles, por lo menos en las ciencias sociales, para acercarse a algo de esa posible verdad que pueda existir en torno a un tema, en torno a una pregunta. Para encontrar algo de verdad, aunque no sea toda. Angela Davis hizo hace mucho tiempo un libro que se llamaba Mujer, raza y clase. En ese libro Angela Davis hablaba precisamente de esto, de la precisión. De la falta de precisión histórica de los historiadores norteamericanos e internacionales a la hora de hablar de, por ejemplo, el esclavismo en los Estados Unidos. ¿Por qué? Porque no se incluía la perspectiva de género a la hora de analizarlo. ¿Y cuál es esa perspectiva? Pues que los hombres que trabajaban como esclavos en los campos de algodón y las mujeres que trabajaban como esclavas en los campos de algodón no tenían las mismas condiciones ni los mismos derechos ni las mismas vivencias. No había una división estadística por sexos y no se podían comprobar de forma fehaciente los datos para extraer unas conclusiones más cercanas a la “verdad”.

Creo que esto encaja perfectamente. También hay una historiadora que se llama Mary Nash, que trabaja en la Universidad de Barcelona, que habla mucho de esto y nos habla mucho de la “historia total”: esa falta de precisión histórica que existe con la que vemos la historia en general. En mi caso la historia del cine. Creo que esto hila perfectamente con esto que me estás diciendo del análisis fílmico. Yo hago análisis fílmico. Santos Zunzunegui, Íñigo Marzábal son los que a mi me han enseñado a hacer análisis fílmico. Las personas que están en mi departamento. Pero entiendo que la perspectiva de las herramientas que me pueden proporcionar los estudios de género tiene que ser transversal y tiene que estar incluida dentro de ese análisis, porque si no sería impreciso, faltaría algo. Debe ser complementario.

R. R.: Esta elaboración del análisis fílmico desde una perspectiva de género y feminismo se monopoliza en muchas ocasiones por parte de los hombres.

I. F.: Francamente no lo entiendo. Hay hombres y mujeres inteligentes, preparados, buenos analistas en el Estado español y a veces sólo leo análisis fílmicos o libros sobre cine en los que sólo aparece un hombre firmando. Es la gran mayoría. No he hecho una comprobación numérica, pero si lo hacemos igual se nos cae la cara de vergüenza aquí a los dos. ¿Por qué? Pues no lo sé. ¿Por qué el ochenta por ciento de la subvenciones que se dan a la hora de hacer una película las reciben las películas hechas por un hombre?

R. R.: Volviendo a la película. En ella hablas de la identidad vasca, del feminismo, del exilio. Te ves desarrollando esos temas en tus próximas obras. Has comentado que tienes una sobre el exilio que está aparcada.

I. F.: El exilio interior, que es un concepto que estuve trabajando durante mucho tiempo. Tengo muchos proyectos ahí varados también. Todavía no han muerto, están palpitando, pero no sé si saldrán. No lo sé. Depende de lo que me pida la historia que pretendo contar. Como te decía antes, cuando se hace análisis fílmico para mi la visión de género es algo que se incluye, que es transversal. Probablemente en este caso sea lo mismo en la que vaya a realizar. Es una cosa inherente, no la puedo despegar de mi forma de contar y de ver las cosas. No me gusta quizá que se le ponga una especie de etiqueta a una película. Está claro que hay una intencionalidad política —entendido bien el término de la palabra “política”— a la hora de hacer esta película. Del posicionamiento de una mujer en el espacio de la historia del cine estatal, vasco, europeo. Una mujer que lo ha hecho en unas circunstancias extraordinarias, que ha tenido que ver interrumpidos todos sus proyectos cinematográficos, aparte de ser buenos, por diferentes razones. Entre ellas exilios provocados en muchos casos por la sombra alargada de la dictadura y por la dictadura misma. El proyecto que tengo no sé si un día lo llevaré a cabo. Es francamente loco, bastante más loco que este.

<em><strong>Los ecos del Irrintzi</strong></em> (Iratxe Fresneda, 2016)

Los ecos del Irrintzi (Iratxe Fresneda, 2016)

R. R.: En Irrintzi, la obra original de Mirentxu, hay una reivindicación de la identidad vasca y una denuncia de la opresión por parte del Estado español, de la dictadura, etc

I. F.: Es un retrato casi sociológico, más que panfletario. Es curioso.

R. R. ¿Qué te parece que hoy en día, después de tanto tiempo, desde ciertos ámbitos se siga intentando negar esa realidad de la identidad vasca que está ahí, cultural, social, … ?

I. F.: La negación es libre, pero hay realidades que son obvias. A veces nos tomamos a nosotros mismos, todos y todas, demasiado en serio. Si nos tomásemos un poco menos en serio todos a nosotros mismos y nos diésemos un poquito menos de importancia, a lo mejor las cosas fluirían mejor en nuestras sociedades. Eso generaría empatía, eso generaría mayor libertad a la hora de dejar que las personas decidan lo que quieren hacer con su vida.

Ya no sólo hablo de lo colectivo sino de lo personal incluso. Hay una cosa que siempre se pregunta y es el tema del derecho a decidir. Siempre genera como mucho ruido y mucha polémica. ¿Qué problema hay? Te puedo preguntar ¿qué quieres tomar? ¿un zumo de naranja o un café?. Y tu me puedes decir: “pues mira, es que no quiero ni zumo de naranja ni café. En estos momentos me apetece un vaso de agua”. No es tan sencillo cuando estamos hablando en los términos en los que estamos hablando, pero sí que van por ahí los tiros. Hay otros países, otros lugares en el mundo que no se toman tan en serio o que se lo toman con un poco más de humor y preguntan a la gente. Se genera un clima de decisión popular que es mucho más interesante, mucho más sano para todas las sociedades. No sólo en cuanto a este tema sino de cualquier cosa: sobre qué modelo energético queremos, sobre a favor de qué modelo educacional estamos. Nos hemos convertido en una sociedad que delega hasta puntos ya también muy locos.

(Entrevista realizada el 24 de septiembre de 2016)