Alberto Morais, director de <em><strong>La madre</strong></em> (2016)

Alberto Morais, director de La madre (2016)

Después de pasar por la Sección Oficial de la 61ª edición de la Seminci y el 60º Festival de Montreal, Alberto Morais (Valladolid, 1976) estrena ahora en España su nuevo largometraje La madre (2016). Con el director vallisoletano tuve la ocasión de charlar sobre sus orígenes y manera de concebir el cine, sus influencias, la evolución en su filmografía –en relación a lo formal, narrativo y temático– y los intereses que le mueven al fijar la mirada en las historias que viene contando y los personajes que retrata desde su debut en el largometraje con el documental Un lugar en el cine (2008).


Ramón Rey: ¿Cómo acaba un estudiante de Bellas Artes en el cine?

Alberto Morais: Es que primero empecé en el cine y luego acabé en Bellas Artes. Fue así la historia. Hice Bellas Artes porque me parecía que podía aprender más de la imagen que en Comunicación Audiovisual. Me había gustado la ilustración desde niño. Cuando acabé el instituto podría haber estudiado Comunicación Audiovisual, pero pensaba que el estudio de la imagen sería más interesante a través de Bellas Artes. Sabía además que había muy poca práctica de coger la cámara y de contar historias en Comunicación Audiovisual por gente que conocía que estaba estudiando. En Bellas Artes había un lugar donde podías rodar cortos y ser más creativo en ese sentido. La Facultad de Bellas Artes es muy práctica y tú haces tu propia licenciatura, porque los profesores cada uno es de su padre y de su madre. Lo importante de los estudios siempre es la gente que conoces allí. Conocí un profesor que fue para mi paradigmático, que fue de los que hicieron la revista Contracampo, como es Vicente Ponce. Empecé Bellas Artes en 1995 y luego estudié la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.

Todo esto tiene que ver con que luego acabé en Madrid y en vez de estudiar dirección me puse a estudiar fotografía en la escuela de cine. También por la misma razón, porque quería saber cómo funcionaba el cinematógrafo. Estaba en esa lógica un poco de haberme involucrado mucho con un cine que venía del norte de Europa, aunque luego eso no se expresa en mis películas. Aunque yo mamé desde muy pequeño el cine de Chaplin, que para mi es el realismo puro. Porque realmente lo que hace Chaplin es coger su propia vida, como puede ser Charlot emigrante (The Immigrant, 1917). Soy preartístico. Mis padres, que eran unos padres comunistas, estaban un poco chalados para algunas cosas, pero a nivel cultural nos daban mucha tralla a mi hermano y a mi. Con 10-12 años ya veía cosas de Fassbinder, que me parecían terribles pero al mismo tiempo me gustaban. Y me crié con el VHS a los seis años, pero viendo desde Chaplin a Star Wars. Estaba la lógica de Star Wars de cuando eres niño, en el año de El Retorno del Jedi (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, George Lucas, 1983) que yo tenia cinco años o por ahí. Pero también podía ver en el primer VHS que se compraba en casa en el 83 u 84 todo Chaplin. Además lo grababan de La2 también, que había muchos ciclos. Me eduqué en el cine a través de la televisión. Y sobre todo fue a través de Chaplin. Para mi Chaplin es el cineasta más importante de la historia del cine.

R. R.: Tal como está el panorama de la industria del cine en España, montaste una productora ¿te pareció el paso más lógico?

A. M.: Creo que es el paso inevitable si quieres hacer cierto tipo de cine. Siempre que como docente hablan conmigo alumnos sobre este tema les digo que monten su propia productora y que no pregunten a nadie, que no le pidan permiso a nadie. Que intenten hacer las cosas, sea como sea. Porque si intentas pedir permiso te dirán que no. Y en un sistema no industrial como es el nuestro en que las ayudas del cine ahora mismo están cooptadas por las televisiones, las televisiones son las que rigen el destino de la industria cultural cinematográfica española, que está en una situación totalmente critica. Cuando llegué a Madrid en el año 2000 lo primero que hice fue inscribirme en la escuela de cine –se llamaba TAI– y con un socio mío que éramos amigos desde la Cátedra de Cine de Valladolid, que se llama Miguel Ángel Jimenez, montamos una productora que se llama Un lugar en el cine. De ahí nació un documental sobre Pasolini (Un lugar en el cine, 2008) con la aquiescencia y la presencia de Theo Angelopoulos y Victor Erice. Hablamos hecho cortos antes. De hecho, la primera coproducción con Kaurismaki la hicimos nosotros en España.

Siempre pensamos que nosotros teníamos que hacer las cosas, que nadie iba a hacerlas por nosotros. Como lo que dicen algunos ahora: “si no quieres que te hagan la política, hazla tú”. La política cinematográfica es igual. Si no quieres que te hagan la política cinematográfica, tienes que hacerla tú. ¿A través de qué? De los medios de producción y del asociacionismo. No es algo novedoso. Si hablas con Gonzalo Suárez, el empezó con su productora. Jose Luis Borau montó su propia productora enseguida y estamos hablando de los años sesenta. ¿Iba a depender de Cifesa o de cualquier otra productora? ¿De los cuatro productores que había en el momento? Montó su propia productora. Todos los directores que han querido hacer cine han montado su productora. Y los que no, tuvieron más problemas para sacar su cine adelante.

<em><strong>La madre</strong></em> (Alberto Morais, 2016)

La madre (Alberto Morais, 2016)

R. R.: Has tenido que notar la evolución de las ayudas públicas en el cine y cómo eso afecta a quien produce películas de forma independiente. 

A. M.: Pero no sólo en mi, en toda una generación. Creo que se están perdiendo generaciones de cineastas. Yo por ejemplo en La madre estoy muy contento porque tuve el ICAA (Ministerio de Cultura), tuve el IVAC (Instituto del Cine de Valencia), pero tuve Cinéma du Monde a través de Paulo Branco, coproducida con Rumanía tuve Eurimage y el CNC francés. La película estuvo en l’Atelier de la Cinéfondation del Festival de Cannes y eso me posibilitó coproducir a nivel internacional. Pero es cierto que desde el año 2010 hasta ahora, cuando se debería haber subido hasta 100 millones de euros, se ha rebajado a 30 millones de euros. Tenemos el presupuesto de Austria de cine y Austria tiene 8 millones de habitantes. Y nuestra diferencia con Francia, es como veinte veces menores que Francia nuestro presupuesto, que tiene 700 millones de euros. Además ahora por la cuestión del gobierno están bloqueadas muchas de las ayudas, por ejemplo a los cortometrajes.

Creo que es un problema casi fundacional de este país. Hay un autoodio hacia la cultura, por parte del sistema, del Estado. Y me atrevería a decir que el sistema es reflejo de la gente que vive en él, del pueblo también. En lingüística hay un concepto muy definido que se llama “autoodio”. Se define como la relación anómala entre un pueblo y su propio idioma, porque creen que es provinciano, pobre. Entonces adoptan un idioma exterior que da más prestigio y se deja de hablar el idioma del lugar. A nivel cultural —y no sólo hablo del cine, hablo de las Bellas Artes, de la pintura, del teatro, de la danza, de la música— creo que ese problema ocurre en España.

R. R.: Y lo que pasa al final es que hay mucho cine que se mueve en los márgenes. Como tus mismas películas, que si no fuera por los festivales no llegarían a tener contacto con el público prácticamente.

A. M.: Mucho menos contacto, claro. Llenar una sala de Toronto de 800 personas es lo que puedo hacer con una copia a lo mejor en toda una semana en España. Y ver en el Festival de Toronto tu película en una sala gigantesca llena de gente y que además te preguntan y se interesan por la película… eso te hace sentir que esa gente tiene interés no por tu película sino por el cine en general. Incluso aunque no les guste.

Hay una cosa que me gusta mucho de los franceses. Ven todo tipo de cine, el que les gusta y el que no les gusta. Es curioso. Y ven desde las películas más experimentales hasta las películas más comerciales. Sólo por el mero hecho de ser francesas. Ya sé que es un poco chovinista y esnob, pero también ven muchas pelis de fuera. No voy a dar nombres, pero conozco pelis españolas —y no me refiero a Almodóvar, me refiero a otros— que aquí han tenido muy buenas críticas y el público ni las ha visto. Y luego han ido a Francia y curiosamente las críticas han sido peores, pero ha habido más taquilla. En películas que han caminado por festivales, han obtenido premios y en Francia han funcionado mejor, porque es una cuestión nacional.

<em><strong>La madre</strong></em> (Alberto Morais, 2016)

La madre (Alberto Morais, 2016)

R. R.: Tu primer largo fue un documental-ensayo que transitaba entre la ficción y la no ficción. ¿Consideras que esos limites que se establecen entre la ficción y la no ficción son completamente artificiales y no tienen sentido?

A. M.: El lenguaje cinematográfico es único. Es unívoco, es un lenguaje. Luego está qué tipo de discurso quieras utilizar dentro del ámbito cinematográfico. Puede ser un ámbito documental, puede ser un ámbito híbrido, puede ser un ámbito más ficcional. Pero el lenguaje es el mismo. Lo que cambia es el uso del lenguaje, cómo utilizas el lenguaje. Al encuadrar algo ya estás acabando con todo lo demás, estás decidiendo.

R. R.: Con la ficción también se pueden contar verdades y representar realidades y con los documentales o la no ficción se pueden contar historias y crear mundos que sólo existen en la mirada del director.

A. M.: A mi lo que me interesa y lo que me emociona del documental es que nos lleve a cierto grado de poética a través de la verdad contada a través de la ficción, porque no deja de ser una ficción. Como puede ser Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Pero cuánta verdad hay en Shoah. Y es una ficción. Una ficción en el sentido de que él escoge los espacios. Lo que hablan los personajes es real, lo que dicen les pasó a ellos, pero él monta, él decide lo que pone y lo que no pone. En ese sentido, cuando decides todo es ficción. Pero el grado de verdad es absoluto. Y qué bonito cuando en la ficción consigues cierto grado de verdad a través de lo puramente ficcional. Es una cuestión de utilización del lenguaje, pero no hay diferencia entre documental y ficción. No hay ninguna diferencia. Son categorías necesarias para que el espectador pueda ubicarse.

Ayer estaba leyendo sobre una película que a mi me gusta mucho, que se llama Moneyball (Bennett Miller, 2011). La he visto cuatro o cinco veces, porque me gusta mucho Aaron Sorkin, el guionista. Y Brad Pitt está en estado de gracia. Pues la iba a dirigir Steven Soderbergh, pero no le dejaron porque iba a poner piezas documentales de los auténticos protagonistas durante la película. Casi como lo que hace de una forma falsa algunas veces Woody Allen, en algunas películas como por ejemplo en Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969), que salen los padres de Virgil Starkwell hablando sobre él. Esa mezcla es muy rica, es utilizar el lenguaje de la mejor manera posible.

R. R.: Y luego además tu propia obra se contagia de esa idea de la inexistencia de una frontera entre la ficción y la no ficción, porque tus películas son muy observacionales. Dejas que la acción, los personajes estén ahí, existan delante de la cámara y que ocurra lo que tenga que ocurrir sin forzar la narrativa en absoluto.

A. M.: No sé si ocurre lo mismo en La madre que en las anteriores. Creo que hay un cambio en La madre, aunque me hicieron una entrevista hace poco para otra revista y me comentaban que había mucha simetría con la película anterior, con Los chicos del puerto. Y a mi me llamó la atención, porque yo pensaba que estaba muy separada de la anterior. Pero creo que no es así y son los demás los que probablemente tengan más razón que yo al analizar mis propias películas.

<em><strong>La madre</strong></em> (Alberto Morais, 2016)

La madre (Alberto Morais, 2016)

R. R.: Una cosa que ha sucedido a lo largo de tu filmografía es que has pasado de rodar en Super 16 mm a 35 mm a digital. ¿Te ha llevado eso a tener que reformular tu proceso creativo?

A. M.: Sí, para mi era más fácil rodar en 35 mm. Lo entendía mejor. Entendía mejor todos los procesos. Yo que vengo del campo de la fotografía, la respuesta de la cámara sabía la que iba a ser antes de ver la imagen. Para mi el digital es más complejo. Creo que hay que forzarlo más para llegar a cierto grado de interés en la imagen.

R. R.: Es el discurso opuesto al que estamos acostumbrados generalmente a escuchar.

A. M.: No creo que el digital democratice la cinematografía. Para mi lo que democratiza la cinematografía es que haya fondos suficientes para que la gente pueda hacer cine, que haya salas suficientes para que el espectador conozca la existencia de las películas y que haya salas libres para que el espectador pueda verlas. Eso es democratización de la cultura, no que alguien pueda grabar con su móvil un cortometraje o un largometraje. No estoy de acuerdo con eso, creo que es una falacia.

R. R.: Y hablemos de la película en concreto. ¿Cómo surge La madre?

A. M.: La madre surge en el Festival de Moscú, cuando estamos en Sección Oficial con Los chicos del puerto. Estaba paseando con gente del equipo y me acuerdo de un documental que vi sobre la implosión de la Unión Soviética y los niños que vivían en el metro más bello del mundo, que es el metro de Moscú, que se autogestionaban y generaban su propia vida, buscaban sus alimentos. Eran huérfanos, porque cuando implosionó la Unión Soviética, implosionó todo el sistema. Las casas de huérfanos y todos estos sitios se cerraron, pero a los niños los dejaron fuera. Se buscaban la vida por las calles de Moscú. Es un retrato terrible. Creo que hay muchos documentos al respecto. Eso incardinado y vinculado a la realidad que estamos viviendo en España, donde hay una guerra en marcha contra la gente en general, contra el noventa y nueve por ciento de la gente diría yo. Contra el cincuenta por ciento más agresiva y contra las capas más desfavorecidas claramente. Veo que hay un cambio sistémico, que a veces me retrotrae a Network (Sidney Lumet, 1976), la escena final cuando le habla de los petrodólares el jefe y le dice que no puede decir ciertas cosas por la televisión, que no entiende la lógica de mercado, que es un Dios. Estamos en esa guerra.

Los cineastas que a mi me interesan dan fe del tiempo en el que viven. Para mi Chaplin lo hacía, daba fe del tiempo en el que vivía. Se puede dar de muchas maneras. A través de la comedia, del thriller, del drama, a través del realismo puro. A mi Chaplin me parece el realismo más puro y duro que te puedes tirar a la cara. Tiempos modernos (Modern Times, 1936), Luces de la ciudad (City Lights, 1931), todo ese tipo de películas ¿por qué el vagabundo? ¿por qué elige la imagen del vagabundo? Y qué bien se vincula con el neorrealismo, qué vinculaciones tan profundas tiene. Estoy atravesado por ese tipo de cinematografía más que por otras. Creo que hablar hoy de la clase media y de los problemas de la clase media es casi un insulto. Me parece insultante que haya gente que pueda hacer cine hablando sobre la clase media. No hablo de nadie en concreto. Digo en general, en la cinematografía. No me interesa. Puede que a lo mejor al espectador le interese, no digo que no le interese.

Pero los cineastas deben dar fe del tiempo en el que viven con cualquier tipo de género, da igual. No podemos estar ciegos al tiempo en el que vivimos, porque estamos en un cambio sistémico que nuestros hijos van a recordar como un giro copernicano en el sistema de entender la realidad. Y todos los cineastas cuando ha habido grandes traumas generacionales han ayudado a respirar ese momento y a hablar de ese momento en concreto. Y no hablo de un cine político o social. No creo en el cine social ni en el cine político. Son marchamos y etiquetas que se ponen, pero a veces son incluso sistemas lingüísticos académicos que tienen lógicas muy parecidas y no me interesan. Por eso no creo en la noción de autoría por otra parte. La noción de autoría se puede utilizar tanto para las películas de Los Vengadores, para una franquicia de Marvel o DC, que para una película de Michael Haneke. La noción de autoría en uno recae sobre una empresa amplia que tiene una serie de necesidades y la otra recae sobre un individuo en concreto. Pero no creo en la noción de autoría tal como se ha estudiado hasta ahora.

<em><strong>La madre</strong></em> (Alberto Morais, 2016)

La madre (Alberto Morais, 2016)

R. R.: Al margen de estos temas recurrentes que has comentado, veo una recurrencia de un tema de crisis familiar, de relaciones rotas o problemáticas. En Las olas el protagonista no se habla con sus hijos, en Los chicos del puerto hay un aislamiento entre el chico y su madre y aquí en esta última película sale eso todavía más reforzado en la primera línea de la narración. El protagonista está alienado por su madre al mismo tiempo que la quiere y desea estar con ella, aunque tenga los problemas que tiene. ¿El tema central de tus películas son esos conflictos o surge como una consecuencia de otras cosas?

A. M.: No lo sé. Es verdad que sin querer hice una trilogía inopinada, que no buscaba. He hecho una trilogía sobre el abandono, que es un tema que me interesa, porque veo mucho abandono a nivel general, en el sistema. Quizá hablo desde la teoría. No había hecho ese análisis tan amplio. Si que veo elementos que forman cierta trilogía no buscada, porque sería impertinente por mi parte hablar de una trilogía buscada. No lo es. Pero sí que es cierto que con el tiempo, después de mucho tiempo y después de repensar las películas, sí que veo que hay un hilo conductor que tiene que ver con el mundo que me rodea también. Con lo que veo en general. Se está desmoronando mucho de lo que creíamos que existía. No sé si quizá nos vendieron un ticket falso a la entrada del cine cuando éramos pequeños. Nos dijeron que íbamos a ver un tipo de película y descubrimos que era otra.

R. R.: Otra cosa muy recurrente es la idea del viaje en tus películas. En La madre ese viaje es más interno del protagonista, de ser consciente de cuál es su lugar en el mundo y de una forma más explícita que en tus anteriores películas.

A. M.: Fíjate que en La madre no quería hacer una película de viaje. Huía de la estructura de viaje, porque estaba muy presente en Las olas y en Los chicos del puerto, además de una forma muy salvaje. En Los chicos del puerto incluso desaforada ya, quebrando incluso el contrato con el espectador, quebrando un poco la narrativa. Porque sólo queda el viaje, no hay nada más que el viaje, sólo el caminar. Una quiebra narrativa que para mi era interesante, pero que puedo entender que a alguien le pueda molestar. Alguien puede conectar con esa lógica. En Las olas también existe y en La madre para mi era más circular, pero sí que es cierto que siempre todos los personajes huyen de algo. Y para huir de algo hay que formular un viaje.

R. R.: Además son personajes que viven en sus propios mundos. En Las olas el protagonista vivía en el recuerdo, en Los chicos del puerto viven en su mundo pequeño infantil con sus propias reglas y en La madre es un adolescente que vive en un mundo de adultos, también muy separado del resto de gente, viviendo una vida que no corresponde con su edad. Hay como unos mundos herméticos que parece intentas representar.

A. M.: No había visto la relación entre esas tres películas así de ese modo. Me parece interesante. Te lo agradezco, porque no veía tanto interés. Eso es lo bello de las películas. Hay una cosa que me dijo Victor Erice hace muchos años en el documental Un lugar en el cine y que es algo que siempre recuerdo mucho y que lo pueden suscribir muchos directores, no sólo él. Es que los directores somos espectadores imposibles de nuestras propias películas. No tengo hijos, pero imagino que es como cuando alguien tiene un hijo y dice “qué guapo es” nada más nacer y es horrible. Aunque creo que los directores somos mucho más duros con nuestras películas de lo que la gente cree. Lo que pasa es que los cineastas no lo suelen decir. Suelen decir que están muy contentos de lo que han hecho y todo eso. Me parece muy interesante lo que planteas. La fractura en el tiempo en el que vive cada uno, cada personaje en la historia. No estaba en el guión, no es algo consciente, no es algo que esté formulado previamente. Dicen que uno hace siempre la misma película muchas veces. Quizá menos Clint Eastwood, pero eso es porque no escribe los guiones.

<em><strong>La madre</strong></em> (Alberto Morais, 2016)

La madre (Alberto Morais, 2016)

R. R.: En La madre se confirma una evolución a nivel formal y narrativo de tus películas. Has pasado de una contención emocional extrema –casi enfermiza– de Las olas y de una asunción de que la psicología de los personajes es casi impenetrable de esa primera pelicula, que la rodabas con una distancia muy grande respecto al protagonista, a un film como La madre en que las motivaciones y las emociones de los personajes están siempre en primer plano.  ¿Ha sido algo buscado o ha surgido como consecuencia de la necesidad del relato?

A. M.: Sí, estoy de acuerdo. Es compleja la pregunta, porque me haces ponerme en el año 2008-2009 cuando escribí el guión de Las olas y el de Los chicos del puerto. Me gusta buscar las emociones no a través de la psicología de los personajes sino a través de los actos de los personajes. En Las olas y Los chicos del puerto buscaba una sobriedad, porque me molesta mucho la sobreactuación dialogada y la explicación de las cosas a través de los diálogos. Me parece que una mirada tiene mucho más quehacer. Y eso es algo que se ha hecho mucho en el cine, no es algo nuevo. Es un modo de entender la cinematografía. También el tamaño del plano era diferente y la relación con los personajes era diferente. Necesitaba acercarme más a los personajes y los personajes necesitaban acercarse más entre si mismos. La evolución de la psicología de los personajes debía ser más profunda. Debía penetrar más en la psicología de los personajes siempre con ese grado de sobriedad que a mi me gusta en la interpretación. Pero sí, hay un cambio en la puesta en escena y hay un cambio en la construcción de personajes.

Antes el espacio tenía más importancia que los cuerpos. Ahora los cuerpos tienen más importancia que el espacio. Siempre quería llegar a un acuerdo entre los espacios que recorren los cuerpos y esos cuerpos que recorren esos no lugares que abro en todas las películas que a mi me interesan. Porque son los lugares que no son transitados por la gente habitualmente. Son como esas películas de Tati. Esos no lugares, esos márgenes por donde habitan personajes no excéntricos pero sí que no pertenecen al sistema donde han nacido. Porque ese sistema los ha marginado de alguna manera. Y ocurre también en La madre, pero yo quería estar con el personaje constantemente. Eso me obligaba a ir cámara en mano y sabía que eso iba a hacer desaparecer el espacio a su alrededor. Por eso opté por rodar en scope y no en 1,85:1. Todo está delimitado por una lógica previa. Necesitaba ver la sudoración del chaval y su ansiedad en primer plano. También necesitaba ver su rabia, necesitaba expresar esa rabia. ¿Cómo? A través del personaje, porque era donde estaba ubicada la cámara. Toda esa serie de cosas han hecho que cambie el modelo narrativo.

R. R.: Has pasado de planos generales a siempre centrarte en el personaje. De un plano más amplio a cerrarlo en él con el formato scope, encerrando al personaje.

A. M.: En realidad lo que quería era tener un plano corto y uno general en el mismo plano. Por eso hacía planos cortos con scope. A pesar de que la ruptura de foco –sobre todo en el digital– es más frecuente, porque en el digital para tener una textura más interesante tienes que utilizar ópticas más cerradas que en cine. Porque si no se ve mucho el digital y a mi me molesta. Siento interesante el digital con un 40-50 mm en adelante. Si trabajas con un 25-32 mm me siento incómodo. No sabría expresar con palabras, pero es como una incomodidad plástica.

R. R.: Como consecuencia de todo esto evidentemente el montaje ha cambiado.

A. M.: Hay más cortes que en las películas anteriores, pero no muchos más. Es una película con muy pocos cortes. El plano secuencia en movimiento da la sensación de más cortes, pero no hay tanta diferencia si enumeráramos los cortes y la temporalidad de las películas. Esta película es más larga, pero a nivel de montaje tiene muy pocos cortes. Si tu sigues a un personaje constantemente va cambiando la naturaleza del plano  y en efecto está en lugares diferentes. Como decía Walter Murch cuando hablaba en su libro del momento del parpadeo, que nosotros montamos la realidad a través del parpadeo. El parpadeo nos sirve para montar las imágenes. No es constante. El plano secuencia te ayuda un poco a eso, te ayuda a construir varios planos en uno y puedes jugar con eso. Quizá da la sensación de mayor montaje, pero lo difícil es montar el plano secuencia. Es cierto que hay más planos-contraplanos y hay más cortes, pero es cuestión de una necesidad. No hay tanto una voluntad sino una cuestión de que la narración funcione. No hay que ser un esteta a la hora de montar, tienes que hacer que la película funcione. Pero para eso tienes que tener un buen montador también. Yo tengo a Julia Juaniz, que es una montadora sobresaliente. Pongo en valor dos elementos fundamentales en la película: Javier Mendo  –el actor protagonista–, que se echa la película en sus espaldas y la montadora, Julia Juaniz. Por supuesto a todo el equipo, pero quiero resaltar la labor de esas dos personas, porque a mi personalmente como director me han dejado estupefacto.

<em><strong>La madre</strong></em> (Alberto Morais, 2016)

La madre (Alberto Morais, 2016)

R. R.: Hablabas antes de la dificultad del digital para llegar a lo que querías en términos de imagen. ¿El color es una parte de ello? En tus películas es algo que destaca. Es bastante desaturado siempre, aunque haya mucha luz.

A. M.: Sí, totalmente. Suelo trabajar una gama de grises. Tengo una paleta de color que suelo entregar a todos los equipos de trabajo. Se la doy a todos: a vestuario, a maquillaje, a dirección de arte, a fotografía. Y les digo “estos son los colores que yo quiero que aparezcan en la película”. De tal modo que a veces hay que jugar mucho, porque muchas veces son demasiado parecidos los colores y hay que romperlos con alguna cosa. Me gusta ser muy fiel a una paleta de color, quizá por mis años en Bellas Artes. Y por entender la armonía de color, que se estudia en Bellas Artes y es muy interesante como generar armonía de color con diferentes colores dentro de un mismo cuadro. Me gusta mucho trabajar eso. Luego la corrección de color también va hacia esa lógica y me gusta trabajarla personalmente.

R. R.: Has nombrado a Chaplin, pero ¿cuáles dirías que son para ti las influencias directas o directores que más te hayan marcado?

A. M.: Creo que Chaplin y Rossellini. Lo demás creo que ya es una evolución de ellos dos.

R. R.: Algo que destila La madre desde mi percepción es una especie de resurgimiento de las formas y las temáticas del cine quinqui —que por ejemplo hemos visto recientemente con A cambio de nada (2015) de Daniel Guzmán— pasado por el filtro de los Dardenne.

A. M.: Por la cámara en mano imagino y por lo fáctico de las cosas, por la falta de psicología que puede aparecer en Rosetta (1999), por ejemplo. Los Dardenne también emanan mucho del cine inglés. Creo que si la película tiene alguna referencia en concreto es más Kes (1969) de Ken Loach. El Ken Loach de los setenta, el menos moralizante, antes de encontrarse con Paul Laverty. Me cae bien Paul Laverty como guionista, pero me interesa más el Ken Loach anterior. Aunque me he divertido mucho con sus películas.

R. R.: La muerte parece que siempre está presente en tus películas de una manera u otra. En Las olas y Los chicos del puerto hay un cementerio y hay una muerte reciente, pero los personajes de La madre —Bogdan y su hijo— están trabajando en una leñera, que a fin de cuentas es un cementerio de seres vivos.

A. M.: No lo había visto de esa manera. Iba a ser una fábrica de ladrillos. No sé si a lo mejor hubieras hecho la misma relación. Cuando estaba con el director de arte vimos lo de la leña. Era verano, el sol está a las doce siempre. Las cosas son mucho más anodinas y pobres que lo que comentas. Es mucho más interesante lo que comentas que la realidad. Por eso los documentales son tan interesantes. Tú estableces ese criterio, pero no decidí la leña por nada de eso. ¿Sabes por qué lo decidí? Porque los troncos, cuando incide la luz sobre ellos, generan tridimensionalidad. El ladrillo desde un punto de vista estético era muy plano, pero los montones de leña de diferentes colores y los tractores —un tractor verde, un tractor rojo muerto, oxidado— le daba una gran riqueza plástica. Cuando lo vimos el director de arte y yo dijimos “¿por qué no hacemos que en vez de sacar ladrillos saquen leña?”

R. R.: A efectos prácticos significa lo mismo para los personajes, porque están haciendo un trabajo que no tiene ningún tipo de significado para ellos.

A. M.: Claro, el hecho de ladrillos o leña… yo prefería la leña de hecho. Me parecía más rica, más interesante a nivel plástico. Y creo que a nivel de guión no había ningún problema. Era más duro el tema del ladrillo. Estéticamente además era todo marrón, gris, polvo, … era un poco más western. Esto era un poco más británico. Además, nubló esos días y con Bogdan que es rumano veía por la imagen que parecía que estábamos rodando en Gales o en Sheffield.

<em><strong>La madre</strong></em> (Alberto Morais, 2016)

La madre (Alberto Morais, 2016)

R. R.: Repites con actores habitualmente. En este caso con Laia Marull. ¿Es una decisión que tiene que ver con que ellos ya saben cómo trabajar contigo, de comodidad?

A. M.: En el caso de Laia es porque es increíble trabajar con ella. Es una rara avis dentro de la cinematografía española. Y no es que yo tenga experiencia con muchas mujeres de su generación, pero me lo pone tan fácil, trabaja tan a favor del equipo y encima es tan buena… Cualquier matiz que le pides te lo hace, es brutal. No me extraña que tenga todo vendido ahora haciendo Incendios con Nuria Espert aquí en Madrid en la sala Abadía. Cuando pensé en la madre pensaba en Laia y sabía cómo la quería. Y sabía que me lo iba a hacer. De hecho, era mucho más plano el personaje, más a la manera de Las olas y de Los chicos del puerto. Personajes más grisáceos, con pocos matices. Y ella matizó mucho el personaje. Los actores matizaron a los personajes, les dieron más riqueza de la que había en el guión. Son más interesantes los personajes tal y como los han hecho los actores al leer el guión que como los construí en mi cabeza.

Los directores lo que tenemos que hacer es ser buenos ladrones de ideas ajenas. Lo del término “obra autoral” por eso te digo es todo mentira. Las películas se hacen interesantes cuando robas ideas ajenas constantemente y las haces tuyas. Pero buenas ideas. Hasta el chico de quince años tenía un par de ideas que no había pensado, las puse a prueba y funcionaron muy bien. Hay que tener los oidos muy abiertos. Eso en cuanto al acto de rodar. Cualquier persona dentro del equipo te puede dar una buena idea y hay que estar abierto a escucharlas. Hay que ser un poco como en El chico (The Kid, 1921) de Chaplin, que rompen el cristal y luego vienen con el cristal para ponerlo.

R. R.: ¿Vas a seguir haciendo películas? ¿Tienes ideas ya para próximos proyectos?

A. M.: Estoy trabajando en un próximo proyecto, pero la producción cinematográfica no es sencilla. Tienes que estar muy motivado y con muchas ganas. Yo lo estoy y quiero seguir haciendo cine, pero porque no sé hacer otra cosa. Bueno, sé hacer otras cosas, me gusta dar clases. De hecho la docencia a veces me es más amable que el cine. Si te digo la verdad, a mi me gustaría escribir y luego montar la película. Dar el guión y que alguien a quien le guste rodar mucho la ruede. Le hago los dibujos si quiere de la película y luego ya que me la pasen a montaje. Pero parece ser que hay que rodarla también y lo más difícil de todo es buscar el dinero para poder hacer todo eso. Verónica García —que es mi productora y que también es guionista de esta última película— y yo tenemos una productora y parte de nuestro proceso es seguir haciendo películas. Por ahora, en la siguiente película el personaje protagonista es una mujer de 56 años.

(Entrevista realizada el 13 de octubre de 2016)