Pablo Hernando

Lo descubrimos con el cortometraje Agustín del futuro (2011), mezcla insólita de ciencia-ficción cotidiana y ese angst generacional proveniente de la crisis. Cabás (2012) confirmó su querencia por los personajes apáticos, consumidos por el vacío, y también su capacidad para transformar la precariedad económica de sus películas en un elemento narrativo más. Ahora que Berserker (2015) y Esa sensación (2016) han refrendado la valía como cineasta de Pablo Hernando (Vitoria-Gasteiz, 1986), el Festival de Gijón le ha dedicado un espacio destinado a consolidar su categoría como uno de los directores jóvenes más emergentes en España, pero ante todo llamado a cuestionar cuál es el futuro real para una generación que se ha abierto camino a golpe de talento, imponiendo las ganas sobre los medios. Después de la espléndida acogida de Berserker, en una carrera autogestionada que ya ha alcanzado el año de exhibiciones puntuales, Hernando se enfrenta a un reto que le resulta inédito: conseguir un productor para poder hacer su tercer largometraje con financiación y no gracias a favores.

 

V.O.S.- Se te ha encasillado en esto del cine low cost, de hacer películas con poco dinero y suplirlo con imaginación y ganas. Pero es verdad que en tu cine lo contagias particularmente a los personajes y ambientes, como si fuera algo que arrastran en sus vidas.

P.H.- Después de Cabás (2012), donde tenía la intención de hacer algo más estético, sobre todo en la parte del desierto, me di cuenta de que lo que mejor quedaba con los pocos recursos que tenía era buscar una historia que se beneficiara de la falta de medios, más que intentar poner parches o que diera el pego. La idea de Berserker (2015) nace de ahí, de pensar qué clase de historia dentro del cine detectivesco tiene sentido contar si no tienes medios. El mundo que vas a retratar va a estar tal cual: la imagen cruda de cámara, localizaciones cero glamurosas, océanos de gotelé, etcétera. Me beneficiaba que el protagonista fuese un personaje de cine costumbrista, que su vida no estuviera en el género en el que se va a meter. Es alguien cotidiano, a quien de repente se le presenta la oportunidad de ascender a esa esfera de misterio, en la que está como un pez fuera del agua. En ese contexto, la parquedad de medios deja de ser un obstáculo para pasar a ser una virtud de la película, siempre en línea con lo que está planteando. Si el protagonista hubiera sido un tío que vive en un piso no compartido, con una iluminación más convencional y siguiendo la moda, habría sido mucho peor para el resultado.

V.O.S.- Te curtiste con Carlos Vermut en Diamond Flash (2011), en un punto en el que nadie podía imaginar el recibimiento que iba a tener esa película, ni sobre todo su obra posterior, Magical Girl (2014). Me imagino que fue el espejo para tu debut, además de una figura de referencia para tantos autores que empiezan sin recursos.

P.H.- La idea de un largo la estaba empezando a mascar antes de conocer a Carlos, cuando estaba preparando Agustín del futuro (2011). Pensé que si hiciera eso mismo durante más tiempo, con la misma escasez de medios, tendría un largo, ¿por qué no? En noviembre de ese año, seis meses antes de rodar el corto, conocí a Carlos, que había puesto en Twitter que buscaba gente para el equipo de Diamond Flash. La entrevista fue bien y estuve en el rodaje como ayudante de dirección. Para él fue una experiencia durísima, porque hubo muchos problemas de cosas que no salían bien, que hubo que repetir, y se dejó todos sus ahorros en ella. Sigue siendo una película de muy bajo presupuesto, pero lo dio todo y tenía una fe ciega en hacerla, en no rendirse. Sabía que la iba a hacer aunque le costase la vida. Cuando terminó ese rodaje e hice Agustín del futuro, pensé: si un tío con menos cortos que yo ha conseguido hacer un largo, porque tiene un guión cojonudo, buen gusto y una convicción inquebrantable, voy a hacer lo mismo, coger una historia que quiera contar por encima de todo y hacerlo. De ahí surgió Cabás.

Xabi Tolosa en Cabás (2012)

Xabi Tolosa en Cabás (2012)

V.O.S.- ¿Siempre tuviste claro que querías hacer cine con lo que tuvieras, por encima de los medios o las posibilidades de acceder a financiación?

P.H.- En este contexto de precariedad puedes hacer dos cosas, esperar a que las circunstancias se adapten a tus ideas o adaptarte a las circunstancias y ver qué puedes hacer con lo que tengas a mano o lo que puedas conseguir. En ese momento, conseguir dinero no estaba dentro de lo posible. Ahora me parece algo más factible, pero me sigue pareciendo un misterio. La película que estoy terminando de escribir y empezando a mover necesita presupuesto, no muy alto, pero sí de película “normal”. El mundo de la financiación es algo que no conozco, ahora tengo que aprender cómo funciona. Una vez tomas la decisión de hacer cine, en mi caso y en el de más gente cercana, la tomas por encima de todo, sobre todo si son tus primeras películas. Esperar a tener dinero, pasar todo ese proceso, es contraintuitivo. Las películas con las que más se aprende son las primeras, y me alegro de tener 30 años y haber hecho ya dos. Ahora ya sé eso, y para cuando consiga hacer una con dinero, cruzo todos los dedos de mi cuerpo, ya tendré un conocimiento práctico y real sobre hacer cine. Es mejor eso que hacer una primera película con un gran presupuesto y el culo al aire.

Me gustaba mucho el cine desde pequeño, y la película que me marcó fue Parque Jurásico (1993). La vi en el cine, me impactó muchísimo, y un año después la pasaron en Canal +. La volví a ver esa noche, la grabé y durante los 46 días siguientes la vi una vez al día. Mis padres me tuvieron que decir que no más. Siempre me imaginaba películas, escenas, dibujaba carteles ficticios… luego, con la primera comunión, me regalaron una cámara de vídeo y hacía películas con mis primos. Yo decía que iba a ser paleontólogo, esto era como un juego. Con la adolescencia se me olvidó eso, pero no sé por qué aún no me planteaba lo de hacer cine como una dedicación. Fui a la universidad a hacer Ingeniería Informática, pero lo dejé a la semana. Al curso siguiente me enteré de que existía la carrera de Comunicación Audiovisual, y la empecé, pero más porque necesitaba el aliciente de hacer algo homologado que tuviera que ver con el cine. Una vez allí, ya decidí que me iba a dedicar a eso.

V.O.S.- En tus películas participan fundamentalmente amigos, como extendiendo una cadena de favores: un día ellos trabajan en la tuya gratis, otro día tú lo haces para ellos… ¿ves alguna salida a medio plazo a este modelo al que os estáis agarrando hoy para que se os oiga y se os vea?

P.H.- La respuesta corta es “no”. La respuesta larga sería “no, pero”. Evidentemente, esto del cine low cost, de tirar de amigos y de precariedad y que nadie cobre nada, no es sostenible. No es una industria en el momento en el que no hay dinero. Todos los que estamos en esto tenemos aparte nuestro trabajo, que puede estar o no relacionado con el audiovisual, pero en muchos casos no. Si se puede monetizar, a medio o largo plazo, no lo sé. Hay algunas oportunidades, como intentar vender webseries, que es lo que estamos haciendo ahora. Por ejemplo, Juan Cavestany ha hecho una para Movistar.

Carlos Vermut no sólo es el ideal de hacer una película sin dinero y luego la siguiente con presupuesto, sino que es un ejemplo a seguir porque después de la segunda ya se dedica al cine, que es la carrera que todos querríamos tener. Pero eso pasa una vez de cada cien. La historia de éxito que se conoce es la de Carlos, que por supuesto se lo ha ganado, pero por cada una de ellas tendrás cien de los que no lo conseguimos. Creo que la única solución está en seguir intentándolo.

V.O.S.- Todavía no has hecho una película con dinero, pero el Festival de Gijón ya te está dedicando una retrospectiva. ¿Crees que faltan espacios para vosotros, los autores jóvenes e incipientes, dentro de este circuito de festivales consolidados?

P.H.- Me siento muy halagado, esto para mí es un privilegio, pero sí que es algo inusual. Cuando vas a un festival, si hay ciclos o retrospectivas, suelen ser para gente con mucha más carrera que yo. No conozco ningún caso de alguien de mi entorno, con una trayectoria parecida a la mía, que haya tenido un ciclo específico. Pero sí creo que hay bastante espacio para óperas primas, no en secciones dedicadas a un autor en concreto, sino a directores emergentes en general. En muchos festivales de corte autoral hay una sección: Resistencias en Sevilla, Nuev@s Director@s en San Sebastián… y también hay otros específicos para primeras películas. Por ejemplo, una vez en la República Checa hicieron un ciclo que ponía las películas de Ion de Sosa, Luis López Carrasco, Chema García Ibarra, César Velasco Broca o Miguel Llansó, en la misma piña. Esto último me parece muy interesante, coger a un rat pack de un país, de directores jóvenes con carrera y un estilo, pero que aún están dándose a conocer, y es una idea que sí que se podría potenciar más en España.

V.O.S.- No sé si te identificas con el lamento compartido de muchos directores alejados de la industria, que no pueden acceder a la financiación necesaria para rodar. ¿Has renunciado a este proceso en beneficio de tu libertad e inmediatez creativa?

P.H.- El planteamiento no es en cuanto a libertad de creación, sino de inmediatez y sobre todo de no saber cómo conseguir el dinero. La pulsión de hacer cine es más grande que la de supervivencia, de forma insensata lo hacemos así. Yo sólo conozco el mundo de la financiación en tercera persona, leyendo noticias. Pero imagino que está hecho un desastre.

Ingrid García Jonsson en Berserker (2015)

Ingrid García Jonsson en Berserker (2015)

V.O.S.- También has sabido sortear las barreras de la distribución comercial: llevas ya un año entero moviendo Berserker por festivales y muestras, Cabás tampoco tuvo un estreno convencional… ¿se debe a algún tipo de impedimento o a que has preferido que sea así?

P.H.- En el caso de Cabás la distribución fue un desastre, fue rechazada por unos cincuenta festivales y tuvo una exhibición en salas pésima, sin casi pases. Luego, con Filmin, sí tuvo cierta repercusión dentro de lo que yo esperaba. Con Berserker, en parte porque era una película a priori más “normal”, sí esperaba una acogida más convencional. El estreno en Sevilla no pudo ser mejor, ganamos el premio de la sección en la que estábamos, las críticas fueron la hostia. Después hubo un bajón, porque ninguna distribuidora la cogió, pero en torno a primavera empezó a haber muchos pases, primero en otros países de Europa y luego en España. Con el Atlántida Film Fest de Filmin, en verano, fue brutal. Otoño también ha sido muy bueno, porque antes de Gijón estuvimos en San Sebastián, en el PNR de Madrid, y hemos tenido muchos pases en sitios concretos.

La distribución en salas, viendo lo que ha pasado con Esa sensación, que sí tuvo un estreno más convencional y estoy contento de que fuera así, no es algo que creo que repercuta tanto. En películas de este tamaño no hay tanta diferencia entre una que se distribuye online y otra que está dos semanas en unas pocas salas. Berserker no ha tenido pases repetidos durante una semana, pero sí pases puntuales durante prácticamente ocho meses. Hoy estamos en Barcelona, mañana en Santander, pasado mañana en Cartagena… y en Internet ha funcionado muy bien. Creo que sí es una posible vía de distribución, aún falta ver cómo va en otros países, pero en España me parece lo ideal para una película de este tamaño: pases puntuales más Internet. No echo de menos la distribución convencional, lo que echo de menos es que Berserker no haya tenido fuera de España lo que sí ha podido tener aquí. Ahora la acabamos de estrenar en Amazon para Estados Unidos, Reino Unido, Alemania y Japón. Lleva dos días y ya empieza a tener visionados de estos países. Me gustaría tener más control de todo esto, pero es que no tengo tiempo para tanto. Lo ideal sería tener una distribuidora extranjera que la pudiese mover alrededor del mundo.

V.O.S.- ¿Cuáles crees que son las razones de que este modelo esté tendiendo hacia pases puntuales, que permiten que la película no sólo llegue a las ciudades más grandes durante un tiempo aleatorio sino que pueda estar en muchos sitios y en días prefijados?

P.H.- Antes, aquí mismo, unos señores me han dicho que vieron la semana pasada Esa sensación en su cineclub de Palencia. Hay cosas como ésa, los cines Zoco de Majadahonda, La Llave Azul en Santander, Zumzeig en Barcelona… cada vez hay más ejemplos. Hace falta que esa red de salas independientes se consolide, porque además la gente va y está funcionando. El problema de todo esto es que los exhibidores tradicionales son unos dinosaurios, que tienen un modelo de negocio anquilosado e inamovible. Tienen algo que les funciona y no quieren cambiarlo. Es imposible que una película de nuestro presupuesto ahora llegue por ejemplo a los Verdi, porque el señor Verdi es un señor como el del Monopoly, con su chistera y su monóculo, y no le importa el cine realmente.

V.O.S.- Pasamos a hablar de tus películas. Siempre te han interesado los personajes que descubren que siempre han estado llamados a la mediocridad, perdedores con escasas habilidades sociales.

P.H.- Bebo de mi propia vida para escribir las historias (risas). En lo que he escrito hasta ahora, el conflicto siempre es interior, el obstáculo último está en el propio protagonista, y las estructuras de Berserker y Cabás dependen de que ellos tengan un fallo que determina el discurso de la película. En el caso de Cabás, él toma una decisión equivocada en un momento dado y dedica su tiempo a algo que no conduce a ningún lado. La película se estrella porque el protagonista la arruina, algo que no pasa en el cine convencional, en el que cuando hay una decisión equivocada se aprende una lección de ello o las consecuencias hacen que la película avance. Aquí no, la has cagado y te cargas la peli. Sé que nadie me va a dar jamás dinero para hacer eso, pero es algo que quería hacer. En Berserker, no hay una decisión equivocada pero el personaje no está a la altura del reto que se ha puesto, el fallo es él, que es incapaz de resolver el misterio. Sin determinar tanto la estructura de la película, en Esa sensación el conflicto real es lidiar con la tendencia sexual, aunque hay un final feliz que no hay en las otras. Y en mis cortos pasa un poco lo mismo, siempre el problema es uno mismo.

Lo de que estén abocados a la tragedia, a la precariedad y a comer patatas parte un poco de ese tipo de ideas que se me ocurren. Cada vez veo más claro, no en mí, sino como espectador, que los directores cuentan siempre la misma historia de formas distintas, los que escriben sus propios guiones y también los que seleccionan mucho el material con el que trabajan. Se trata de contar la misma historia una y otra vez en géneros distintos, con acercamientos o estilos diferentes. Me jode estar dándome cuenta de que yo también lo estoy haciendo, pero supongo que es inevitable.

V.O.S.- Para tus personajes la ficción se presenta como una vía de escape a toda esta mediocridad: en Cabás, el protagonista se encierra en su casa rodeado de películas ante la ruptura, en Berserker cree que la realidad se va a resolver como una novela policíaca… ellos piensan que la ficción es la solución, pero luego no resuelve nada.

P.H.- Me interesan bastante estas relaciones problemáticas con la ficción. En el caso de Cabás, Xabi tiene este tiempo regalado y lo rellena con ficción. Cuando ha visto todas las películas y leído todos los libros que tenía en casa, se da cuenta de que el sueño que está teniendo es otra ficción y decide dedicar su tiempo a averiguar qué pasa en ella. Se engancha a esa otra serie, que es su propio sueño. En Berserker, el problema es más que no sabe crear una ficción a la altura, que es un personaje de cine costumbrista que se mete de repente en un mundo de cine de género y no sabe desentrañarlo, y es por eso que fracasa.

Lorena Iglesias en Esa sensación (2016)

Lorena Iglesias en Esa sensación (2016)

V.O.S.- Los actores que eliges: Julián Génisson, Xabi Tolosa, Lorena Iglesias… comparten algo que les hace muy identificables para nosotros, como difuminando la barrera entre intérprete y personaje/trauma. ¿Participaron de alguna forma en la creación?

P.H.- Mis textos siempre son cerrados, pero cuando las interpretaciones están en un registro naturalista, supongo que se tiende a pensar que es improvisado. Un rodaje improvisado lleva muchísimo más tiempo que un texto cerrado. Pero mis textos siempre tienen margen para que los actores hagan las frases suyas y decirlas de forma que les salga más fácil. Tampoco escribo diálogos al estilo Tarantino, en los que tenga tanto aprecio a cada frase como para que no se pueda cambiar. En Berserker, Julián e Ingrid sí tuvieron más margen para hacer suyos los diálogos, pero en Cabás la mayoría de actores dicen el texto tal y como está, lo que pasa es que son muy buenos y no parece leído.

V.O.S.- También has dicho que no te interesa dar el significado detrás de todas tus imágenes, y otro rasgo peculiar de tus personajes es descubrir que ellos tampoco pueden hacerlo, que siempre habrá una impotencia en ese sentido, la de no poder aportar una solución a todos los conflictos que se les presentan.

P.H.- Hay algo poderoso, y por tanto muy peligroso, en dejar preguntas sin responder. Por un lado, creas una fuerza motriz que engancha al espectador en que haya un misterio, haces que quiera saber cuál es la respuesta. Pero el misterio te puede estallar en las manos, que la gente pierda el interés en eso. Soy consciente de que tanto Cabás como Berserker son muy frustrantes para el espectador que quiere saber lo que pasa al final, pero me parece una frustración legítima. Dentro del abanico de sensaciones que provocas en el espectador, de la ambigüedad y la polisemia que tienen las imágenes para cada uno, hay una lectura más inmediata que es esa frustración, y la reivindico. Hay que buscar ese equilibrio entre no estar dando la respuesta y dejar claro que tienes las riendas de la narración, que no estás colándosela a la gente.

V.O.S.- De esta frustración emerge un humor seco, muy soterrado, una atmósfera que surge de estas acciones que llevan a cabo los protagonistas y de su imposibilidad para ver cómo todo se resuelve delante de ellos.

P.H.- No hay nada más gracioso que el dolor, que un vídeo de alguien dándose una hostia. Eso, llevado al terreno emocional, supone que no hay nada más gracioso que alguien cuya vida se está arruinando. Hay mucho absurdo y mucho ridículo en los personajes de mis películas. Su vida se desmorona, pero eso a la vez que terrible es cómico. Meter bromas como la ensalada de Cabás o las patatas de Berserker, además de que tienen una función narrativa y contrarrestan el misterio para que no sabotee la película, me parece que forma parte del mundo en el que se desarrollan. Es un mundo bastante gracioso.

V.O.S.- Tu cine tiene una extraña relación con los espacios urbanos, sobre todo en Esa sensación, donde vemos que el personaje de Lorena Iglesias se ve superado por la ciudad de Madrid.

P.H.- Es algo que depende de cada historia y cada película. En Cabás la ciudad no me importaba, apenas sale, me interesaban el piso y el desierto. En Berserker quería huir a toda costa del Madrid monumental, del centro, que puede ser fotogénico en según qué rincones, pero que detesto profundamente en películas porque me parece impostado. Es una cosa que está ahí, pero si la pones en una película la maquillas, porque tienes que tapar las cosas que no son cinematográficas. Yo quería que viviese en Arganzuela, un barrio normal, y que todo lo demás pasase en sitios que son prácticamente no-lugares: una universidad, un bar, un barrio de las afueras entre autopistas, un descampado. No soy un fetichista de Madrid, me parece una ciudad bastante fea como fondo para una película, aunque no para vivir.

En Esa sensación tiene más presencia el espacio urbano, la arquitectura. Pero me preocupaba que acabase con la proyección del mapa como su cuerpo porque se pudiera leer como que se ha enamorado de la ciudad, cuando en realidad de lo que se enamora es de la geometría del mapa. Por eso el mapa del final está desdibujado, sin leyendas ni nombres en las calles, con zonas alejadas del centro. También quería huir de lo monumental, de lo reconocible fuera de Madrid, que saliera por ejemplo la Puerta de Alcalá me parecería atroz. El puente que aparece en la película iba a ser el Puente de Segovia, pero no pudo ser porque lo estaban reformando. A Lorena se le ocurrió el acierto, que mejoró mi planteamiento, de hacerlo en Madrid Río. Quizá sí haya algo de esta cosa casi punk de reaccionar frente al establishment de cómo rodar en Madrid, pero es más porque no me parece interesante. Para una película encuentro mucho más bonito el puente de Madrid Río, que en la realidad me parece horrible, que el Puente de los Franceses.

Pablo Hernando presentando Berserker en Gijón

Pablo Hernando presentando Berserker en Gijón

V.O.S.- En Esa sensación vemos cómo tu trabajo se solapa con el de otros dos directores. Juan Cavestany y Julián Génisson. Cada uno tiene sus parámetros, pero en todos subyace la misma angustia, la misma reacción existencial ante el mundo. ¿Se está volviendo de forma generacional hacia la tradición del absurdo?

P.H.- España tiene una tradición de absurdo en literatura y en el arte en general amplísima, pero si nos referimos al cine para mí todo viene de Buñuel, ese es el suelo en el que todos hemos echado raíces consciente o inconscientemente, en La edad de oro (1930) o en el final de Simón del desierto (1965). Yo no creo que haya un movimiento, pero es innegable que lo que hacen Canódromo Abandonado, Juan Cavestany, o en menor medida Carlo Padial, es un tipo de humor que tiene algo de absurdo. De todas formas, yo no me atrevo a considerarme humorista, ellos son mucho mejores que yo en este campo. Pero sí creo que tenemos el mismo sentido del humor, y esa es la razón por la que nos juntamos para hacer esta película.

P.- Para ese nuevo proyecto que nos comentabas al principio, en el que tienes que buscar más dinero, ¿crees que la carrera exitosa de Berserker y tener ya un bagaje te está allanando el camino, que ya no tendrás que echar mano del mismo modelo de favores?

R.- Tengo un par de proyectos. El plan A, que es el guión que ya he empezado a mover, no es muy caro, pero sí tiene presupuesto, es medio millón de euros. Si eso no sale, o se alarga mucho el proceso de buscar dinero, tengo un plan B, una película mucho más barata, pero que tampoco quiero hacer sin cobrar. Si tampoco sale adelante, estoy empezando a esbozar otro para hacer sin dinero y muy rápido. Como no sé cómo va lo de buscar dinero, estoy buscando un productor para que lo haga él, que se encargue de todo lo que no sé hacer. Tengo que enseñarlo, pulirlo, ver si a alguien le gusta. La lógica parece decir que si Berserker ha ido relativamente bien, y creo que se puede decir esto, la siguiente tendría que ser más fácil de hacer. Pero no lo sé, es difícil ser optimista con el mundo en 2016.

P.- ¿Y en qué consisten estos proyectos?

R.- Son muy diferentes entre sí. En el primero no hay humor explícito, sería la película más seca que he hecho hasta ahora. Es una mezcla de polar francés y mitología vasca, la historia de la mejor asesina a sueldo que hay, es una intriga de gángsters con un componente fantástico. La segunda es una comedia negrísima, que arranca de un intento de suicidio, la primera comedia pura que haría. Y la tercera es ciencia-ficción, pero la tengo menos esbozada. Me la imagino bastante dura.

 

(Entrevista realizada el 22 de noviembre de 2016 en Gijón)