Charles Burnett 1 - Tamara de la Fuente

Hace casi cuatro décadas, el proyecto final de carrera de un estudiante de cine afroamericano de la UCLA supuso un terremoto en su entorno. Sin pretenderlo, Charles Burnett (Vicksburg, Mississippi, 1944) y su Killer of Sheep (1978) habían marcado un hito, condicionado por la discriminación que los negros sufrían en un Hollywood copado por los blancos, casi siempre acostumbrado a infestar sus problemáticas de paternalismo o dejadez, olvidando por completo reflejar su carácter real de resistencia.

Burnett se sumergió en el distrito de Watts durante los fines de semana sin más medios que su cámara y un puñado de actores no profesionales del lugar, dispuesto a contemplar desde dentro la agria realidad de gente como aquella con la que creció, cuyos problemas tienen una raíz profunda y una solución nada sencilla. A pesar de la excelente acogida crítica en el Festival de Berlín en 1981, la obra de este hombre orquesta (director, productor, guionista, fotógrafo y montador) sufrió graves impedimentos para su difusión comercial, y no fue hasta 2007 cuando una copia restaurada hizo posible el estatus del que ahora goza en su país, en el que Killer of Sheep estaba ya catalogada como película de especial interés histórico. Una parte de las dificultades que encontró tuvieron que ver con los carísimos derechos de explotación de la banda sonora, con temas de Paul Robeson, Louis Armstrong o Scott Joplin: unos 150.000 euros, que acabó abonando Steven Soderbergh en el momento previo a su reestreno. Otra, más cruda, con lo incómodo de contemplar la exclusión vista desde la óptica de alguien que la ha sufrido toda su vida, despojada de los habituales clichés asociados a la marginalidad.

Tras el que permaneció como su gran hito, Burnett siguió cultivando sus preocupaciones en una carrera tan inusual como coherente, en buena parte televisiva. Su obra siempre ha mirado de frente a una raza marginada por un sistema industrial del que, en un gesto de integridad, ha rehuido lo máximo posible a la hora de poner en marcha sus proyectos, incluso cuando ha tenido que acogerse a algunas de sus normas. Un libro de María Míguez y Víctor Paz, Charles Burnett: Un cineasta incómodo (Play-Doc Books), acercó el pasado mes de abril a España la obra de un cineasta que, como indica el título, siempre se ha caracterizado por colocar sus dedos sobre la enorme llaga social de su orgullosa nación. Con su usual expresión calmada, que denota su empeño por utilizar la reflexión como arma contra el miedo, se dispuso a charlar con nosotros en el mismo marco que vio presentar la publicación y una retrospectiva en torno a su trabajo, la localidad pontevedresa de Tui.

 

V.O.S.- Tu película de debut, Killer of Sheep (1978), fue también tu proyecto de final de carrera. ¿A qué inquietudes sobre tu comunidad respondió? ¿Sentías que las preocupaciones de la mayoría de tus compañeros iban por un camino distinto a las tuyas?

C.B.- La universidad es un lugar para autodescubrirse, saber qué tipo de trabajos quieres hacer. En esa época, estaba intentando evidentemente conocer cuál era mi camino. Quería encontrar el modo de representar la experiencia en la comunidad negra. La mayoría de las películas que se hacían sobre la clase social popular negra estaban hechas por chicos bien, de clase media, sin experiencia en el trato con minorías y trabajadores. No fue hasta finales de los 60 y los 70 cuando empezaron a entrar en la UCLA grupos étnicos minoritarios, no sólo negros, también asiáticos y latinos. Hasta ese momento, no teníamos manera de representarnos, esto estaba reservado más bien a la clase media blanca. Fue en esos años cuando empezamos a crear un grupo para representar nuestras comunidades. Queríamos mostrarlas desde dentro, y esas fueron las primeras ocasiones de poder hacerlo y que económicamente fuese viable. Mi idea era alejarme de cualquier tipo de conexión con Hollywood, de sus maneras, y no hacer el trabajo para que a nadie le gustase ni para resultar entretenido, sino para la propia comunidad y también para mí mismo. Creo que, de no haber vivido en Los Ángeles, quizá no habría estado tan interesado en hacer una película realmente opuesta a los valores de Hollywood.

V.O.S.- Una vez terminada y mostrada Killer of Sheep, ¿cómo encajaste su alcance? ¿Qué tuvo que ver más en sus problemas de difusión iniciales, a qué impedimentos legales te enfrentaste?

C.B.- Las nuestras eran películas de estudiantes, la mayoría de hecho eran cortos. Quizá ahora existan más sitios donde poder mostrar estas obras, pero en aquel momento no había espacios para hacerlo. Hasta finales de los 90 no empecé a tener problemas con la cuestión legal de la música que elegí. Llevó unos pocos años a Milestone recuperar esos derechos. Por entonces la película se había visto poco, pero sí se había movido por los círculos que existían en aquella época. Antes de que Milestone se hiciera con la distribución, lo que funcionó mejor fue el boca a boca. Era más lento, pero al haber pequeños grupos que se la recomendaban a otros, iba moviéndose de forma espontánea.

Killer of Sheep (Charles Burnett, 1977)

Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978)

V.O.S.- El sentido de pertenencia a una comunidad unida y solidaria que atraviesa tu cine, en esa relación que mantenías con Watts, ¿crees que se ha perdido a lo largo de los años o simplemente ha cambiado por el signo de los tiempos? ¿La ciudad que vemos en tus trabajos, Los Ángeles, es ahora muy distinta?

C.B.- Siempre usaba amigos míos para actuar en las películas, los medios que tenía a mano. Cuando hice Killer of Sheep, las cosas estaban más relajadas en el barrio, no había el nivel de violencia que sí hubo después. Por aquel entonces, alguien como yo todavía podía comprar una casa. Pero desde entonces el precio de la vivienda se ha multiplicado por diez, y ahora es imposible que alguien de clase trabajadora pueda comprar un piso. También hay que subrayar  que a inicios de los años 50, con el fin de la II Guerra Mundial, hubo una enorme migración desde las ciudades del sur hacia Los Ángeles, y muchísimos negros se asentaron en Watts. Con ellos llevaron los valores sureños, pero la generación que vino después los empezó a rechazar. También tenían una ética muy fuerte, pero rechazaban tener que trabajar en las mismas condiciones que sus padres, ya no querían saber nada de eso.

Después empezó a escasear el trabajo, y las drogas entraron allí muy fuerte. Mucha gente vivía de venderlas, el barrio cambió muchísimo. Sobre esto hay que decir una cosa importante: no fue la comunidad negra la que las creó, sino que se trajeron desde fuera, más en concreto fue la derecha de la época Reagan la que las introdujo. Para ellos era un negocio muy lucrativo, que nunca se ha llegado a demostrar del todo, pero hay pruebas claras de que esto era así y de que se usaban para derivar el dinero a la causa de la extrema derecha en mi país.

V.O.S.- ¿Crees que cuando empezaste el cine negro americano tenía una ausencia notoria de directores que abordaran sus preocupaciones reales, esa dignidad que retratas, o tenías ya a alguno como modelo?

C.B.- Ya en los años 30, directores como Oscar Micheaux o Spencer Williams habían intentado contar historias sobre la experiencia negra. Fuera del cine, fue muy importante el Renacimiento de Harlem en los 20, que trajo poesías y novelas. Creo que hay un enlace entre todos ellos y lo que intentábamos desarrollar desde nuestra comunidad. Hubo cineastas que intentaron lo mismo antes, como William Greeves en Nueva York, pero la diferencia era que cada uno de nosotros trataba de desarrollar su propia manera de mirar la realidad. Por ejemplo, Larry Clark también hacía películas en la UCLA y trataba de representar a la comunidad negra desde su condición de blanco, sin especificar como yo un lugar concreto. Y también fueron muy importantes Billy Woodberry, con su retrato de una familia que intenta sobrevivir a las dificultades del día a día (Bless Their Little Hearts, 1984) o Haile Gerima. Para nada estuve solo en mis inquietudes.

V.O.S.- En 2007, Killer of Sheep se restauró y obtuvo un gran reconocimiento crítico, pero tu obra posterior nunca gozó de ese mismo prestigio. ¿Tus trabajos en televisión responden a una necesidad exclusivamente económica o a las mismas inquietudes que el resto de tu carrera?

C.B.- Desde luego no eran el mismo tipo de películas, en ellas no tenía el control total de la producción. Cuando te ofrecen un trabajo por encargo, lo que haces es buscar con qué puedes identificarte y desarrollarlo para hacer la película a partir de ello, a tu medida, pero eso es lo máximo a lo que aspiras. En realidad, entre mis varios trabajos para televisión, si exceptuamos los documentales, hubo experiencias de todo tipo. En dos de ellos tuve bastante control e hice más o menos lo que quise. En otro, no lo tuve en absoluto.

Charles Burnett 2 - Tamara de la Fuente

V.O.S.- Además de la propia posición marginal de la que surge tu obra, ¿has notado algún tipo de exclusión en los circuitos de tu país por abordar los incómodos problemas que tocas en tus películas, inherentes a toda América?

C.B.- Puedo decir que hay tres elementos que no me lo ponen fácil. En primer lugar, el tema que elijo, porque representar a la comunidad afroamericana de forma honesta no es fácil incluso en el contexto en el que vivimos hoy en día. Después, hacer esto tiene una connotación política a la que ya voy ligado. Por último, aunque es verdad que en ciertos contextos puedo suponer una amenaza, existe un gran apoyo crítico a mi obra y además es considerada como “cine de arte”. Se podría pensar que esta definición es ventajosa para mí, pero pasa todo lo contrario, en muchos contextos se convierte en una losa.

V.O.S.- Tu profesor Basil Wright te incitó a “no aprovecharte de tus personajes”, a contemplar su dignidad por encima de todo. Es un sentido que se aprecia en todas tus películas, de la primera a la última. Además de él, ¿quiénes fueron tus padrinos?

C.B.- Además de Wright, tuve una profesora de escritura creativa, Isabelle Ziegler, que me enseñó realmente a tener un amor por las historias, por contar todos los pequeños detalles que se pueden desarrollar dentro de ellas. Convertía la escritura en algo excitante, con el objetivo de hacer ver que el escritor siempre debe buscar transmitir algo importante en sus textos.

V.O.S.- Ya hemos hablado de las dificultades que tuviste al tratar la música como elemento crucial de Killer of Sheep. Pero el jazz y el blues como parte de la identidad negra están también presentes en el resto de tu obra, especialmente en el corto When it Rains (1995). ¿Cuál es tu relación, personal y comunitaria, con esos sonidos?

C.B.- Una de las grandes contribuciones del pueblo negro, que realmente se ha extendido a todo el mundo desde América, es la música. Desde el blues y el jazz, hasta en algunas ocasiones la música clásica, siempre ha habido gente de color que ha creado nuevos géneros, que ha estado experimentando. La verdad es que hay ciertas cosas que hacen mucha mella en ti, incluso sin que te des cuenta. En mi caso, mi madre estaba poniendo discos de blues todo el día, y en la escuela yo tocaba la trompeta. Además, mis amigos de la infancia tenían más edad que yo, y como a ellos les gustaba esta música, yo también empecé a escucharla. Es algo muy presente en tu vida, de una forma u otra. De hecho, cuando hice Killer of Sheep uno de los fines de poner toda esa música en la película era el hecho de preservarla. Muchas de las secuencias las filmé teniendo en cuenta los sonidos, porque en ellos estaban muchos de los temas que me evocaban ciertas memorias. Intenté que todo esto remitiera a una especie de pasado.

V.O.S.- Ya que mencionas la infancia, en tu cine es recurrente es la presencia de niños. Observan la compleja realidad de los adultos sin parecer muy conscientes de que dentro de poco será también la suya, de que ese ciclo se mantendrá.

C.B.- Para lo bueno y para lo malo, creo que siempre cogemos nuestros hábitos de la gente adulta. Killer of Sheep empieza con un padre diciéndole a su hijo qué tiene que hacer en la vida para sobrevivir, y eso siempre entraña unas ciertas contradicciones. En el caso de muchos padres, lo que los niños están viendo de ellos es un verdadero drama, y todo lo que observan en su contexto tiene como efecto la expresión de la violencia.

Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978)

Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978)

V.O.S.- En este festival (Play-Doc) hay un ciclo de cineastas contemporáneos influenciados por tu obra. ¿Cómo es tu relación actual con los nuevos directores preocupados por la comunidad afroamericana, les das algún consejo a la hora de abordar su cultura?

C.B.- Yo no me considero el padre de nada. La verdad es que no soy consciente de que esto pueda suceder, aunque así sea. Muchos cineastas me han llegado a decir que mi primera película les marcó y condicionó mucho la forma en que hacen su cine, pero no es algo a lo que dé vueltas. No tengo tiempo de pararme y observar qué ha ocurrido en los últimos años, si hay influencias de mi obra o no, porque ya me ocupa bastante el hecho de intentar conseguir los medios para hacer cada una de mis nuevas películas. Creo que todos nos sentimos influenciados por otros de una u otra manera, incluso de modo inconsciente. Puedes ver una película que te diga algo, y cuando tiempo después haces la tuya introduces elementos de ella sin pensarlo.

V.O.S.- También se ha editado un libro sobre tu obra (Charles Burnett: Un cineasta incómodo), ¿es habitual que sea examinada tan a fondo en Europa, o sueles recibir más homenajes en tu país?

C.B.- Puede decirse que mi cine empezó a hacerse conocido en Europa, a través de algunos sitios donde se proyectó, por ejemplo la Berlinale. Sin embargo, es curioso que entre la gente de generaciones más jóvenes ahora mismo se conozca mucho más en Norteamérica. Killer of Sheep se pone muchísimo en las escuelas, entre los cinéfilos de mi país todo el mundo la conoce. A lo largo de los años la tendencia inicial se ha invertido, se ha creado una dicotomía entre Europa y Estados Unidos. Aquí mi obra la está descubriendo mucha gente cuando me hacen retrospectivas como esta de Play-Doc, se va conociendo ahora gracias a todos estos ciclos, aún un poco menos que allí, pero también creo que entre una diversidad mayor de público.

V.O.S.- Por último, entre tanta revisión de tu obra pasada, ¿estás trabajando ahora mismo en algún nuevo proyecto?

C.B.- Sí, tengo varios en desarrollo. Uno de ellos trata sobre los movimientos civiles en ciertos hospitales norteamericanos. De los 70 para atrás, los hospitales estaban segregados, sobre todo en el sur. Cuando recordamos los movimientos sociales, la gente no suele darse cuenta de lo dura que fue aquella lucha. Siempre vemos las marchas, las sentadas, pero, ¿qué puede haber más racista que el hecho de no poder recibir tratamiento médico por el color de tu piel? Hay un segundo menos desarrollado, sobre la polución en Washington y lo peligroso que es a día de hoy. Estos dos son documentales, pero también estoy desarrollando una historia de ficción. Es sobre la figura de Robert Levy, un productor blanco preocupado por hacer obras negras de calidad, tanto en teatro como en cine, entre 1915 y 1930. Él creó una especie de nuevo drama negro, fuera de los estereotipos tan fuertes de aquella época. Conozco además a su nieto, que también considera que su abuelo no está bien representado en la historia del cine, y eso nos anima a luchar por recuperar su legado.

(Fotografías de Charles Burnett: Tamara de la Fuente)
(Traducción: Víctor Paz y Sergio de Benito)

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