El viajante

El pasado domingo 26 de febrero, el iraní Asghar Farhadi pasó a formar parte del selecto grupo de directores que han alzado dos veces el Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa, gracias a Nader y Simin, una separación (2011) y El viajante (2016). En la previa había sido noticia por su ausencia de la gala como protesta por las medidas antimusulmanas de Trump, pero tal éxito le situó en una élite de dobles ganadores en la categoría, reservada a nombres de la talla de Ingmar Bergman o Federico Fellini. Con todo, y siendo su impacto en Occidente un hecho innegable, la influencia que ha supuesto en el cine de su país es un fenómeno más a tener en cuenta. Tratándose de una nación cuya cinematografía de las últimas décadas aparece a la sombra del maestro Abbas Kiarostami, la irrupción de Farhadi en el panorama occidental indujo a cierta sorpresa entre la cinefilia. Inclinado a retratar la vida cotidiana de una clase urbana culta, lo que le acarreó más de una chocante clasificación en la tradición europea, el director de A propósito de Elly (2009) es ahora mismo el faro que ilumina las tendencias del cine persa. No hay más que rastrear las obras recientes de autores como Nima Javidi (Melbourne, 2014) o Ida Panahandeh (Nahid, 2015), triunfadores en distintos festivales, para comprobar que esta tendencia al relato conyugal de clase media empieza a asomar con fuerza al circuito, sucediendo a la estirpe neorrealista de los Jafar Panahi o Majid Majidi.

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Farhadi, que siempre ha cimentado su cine sobre la máxima renoiriana de otorgar a cada personaje su razón, comienza El viajante con las imágenes de un escenario teatral semivacío, preparado para una nueva representación, y un edificio que se resquebraja. El espacio siempre ha supuesto un elemento nuclear en su cine, y aquí vuelve a serlo: las grietas y cristales rotos de ese inicio son una analogía, nada disimulada, del estado de descomposición y escenificación que envuelve a la pareja protagonista, Amad y Rana, que lucha por sacar adelante una relación que se pudre mientras ensaya conjuntamente una función teatral de Muerte de un viajante, de Arthur Miller. Como es habitual, la calculada puesta en escena deja entrever esta gama de estados interiores. Rejas, puertas y ventanas enclaustran a los actores, ocultan y coartan sus conflictos latentes. En una señal inequívoca de profundización en esta línea, una puerta entreabierta durante unos segundos origina todo el entramado que, con menor fortuna que en ocasiones anteriores, sostiene el intrincado fresco humano del director persa.

Cuando Rana es asaltada en su recién alquilado piso y Farhadi opta por una acertada elipsis para hurtarnos esa imagen, la película se afana en recomponerla e indagar en una verdad, de nuevo, llamada a ser parcial o incompleta. Entonces, el terreno de lo cotidiano torna casi en thriller psicológico en busca de rellenar esa ausencia, que termina por revelar cuestiones acerca de la sociedad iraní. Si la mujer humillada prefiere pasar por alto el suceso, su marido se guía por un deseo de venganza no consumado contra el supuesto agresor, al parecer un cliente equivocado de la antigua inquilina. En el camino se vuelven a desgranar las lagunas de una clase media culta, que adorna su piso con pósters de Bergman e intenta educar a las nuevas generaciones a través de valores culturales –caso del profesor Amad–, pero aún ha de lidiar con herencias sociales difíciles de asumir, relativas a los códigos de conducta que asume cada parte en el conflicto.

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La principal flaqueza de El viajante, tan cercana a los preceptos de A propósito de Elly (2009) o Nader y Simin, una separación (2011) –que apostaban por la sugerencia y el fuera de campo como bazas– como alejada de sus logros, está en la construcción de su meollo, más farragosa y verbalizada que nunca. Sorprendentemente, durante algunos tramos parece inclinarse más a descifrar un misterio irrelevante que a ahondar en la psicología de los personajes, asfixiada por ese continuo paralelismo con la representación de Miller. En el último acto, llamado a concretar la relevancia de tal cita, asoma por fin el mejor Farhadi, capaz de generar tensión con la cámara a base de captar sutiles silencios, miradas y reflejos en el escenario del piso vacío –equivalente al teatral de los créditos iniciales–. Es sólo entonces cuando demuestra una categoría a años luz del alcance de cualquiera de sus émulos: desde luego se trata de un cineasta siempre estimulante, pero quizá esa huida hacia adelante de Emad y Rana también pueda leerse como la suya. En el trayecto hacia la revelación de su broche y nuestra impotencia como seres humanos, Farhadi desvela que, aunque poliédrico y valioso, este sello autoral denota los primeros síntomas de redundancia.