El globo rojo - Portada

Desde tiempos inmemoriales, una de las obsesiones del ser humano ha sido alzar el vuelo. Por eso, si el cine nos ofrece infinitas posibilidades de representación, esta temática ha merecido un amplísimo abanico de acepciones fílmicas a lo largo de su historia. Del 6 al 11 de marzo, el Festival Punto de Vista de Pamplona acoge el programa “Volar”, que reúne cuarenta piezas heterogéneas, desde los hermanos Lumière a Artavazd Pelechian pasando por Werner Herzog, con el propósito de ilustrar este deseo. Para complementar su propuesta, centrada en las múltiples formas del cine documental, en V.O.S. hemos decidido recopilar otras once ficciones, también de variopintas épocas y procedencias, que confirman que no hay un medio como el cinematográfico para hacernos despegar las alas.

Sergio de Benito

Aerograd (Aleksandr Dovzhenko, 1935) por Mario Iglesias

Aerograd

1935 es un año clave en la evolución del cine soviético, y Aerograd es uno de los más emblemáticos ejemplos del cambio de tendencia que, a la fuerza, se lleva a cabo, desde unos inicios en los que la experimentación con el lenguaje cinematográfico da lugar a multitud de obras de cuyo calado vanguardista todavía hoy podemos dar rotundo testimonio (con una auténtica ríada de grandes autores) y una importante teorización paralela sobre las posibilidades del montaje (definido por Pudovkin como “la base estética del film”) hasta un constreñimiento de toda novedad expresiva a los límites del “realismo socialista”, traducido en términos formales en una mayor simplicidad y una huida de nuevas técnicas (bajo la pena de ser catalogado de “formalista”, entonces el peor estigma) y en términos argumentales en una hegemonía de las películas biográficas de héroes militares rusos.

En este contexto, Alexander Dovzhenko, con su cine basado en la sugerencia poética y en una compleja concepción del montaje, su rechazo de la claridad argumental, sus grandes elipsis y su querencia por mostrar costumbres y leyendas de su Ucrania natal, no se encontraba en la mejor situación para adaptarse fácilmente a las nuevas obligaciones. Aerograd surge en los límites de lo permisible, gracias a una temática diáfana de construcción de un nuevo aeropuerto con su ciudad adyacente en el extremo oriental de la Unión Sovética, y la consiguiente dialéctica de tradición frente a modernidad, religión frente a ateísmo y espías japoneses frente a bolcheviques. En paralelo a esta trama, Dovzhenko aprovecha para dar rienda suelta a su portentoso poderío visual en sus fastuosos y libérrimos planos de los aviones, cuyo efecto acumulativo en la parte final crea una sensación semejante a una repentina invasión de la pantalla por parte de un ejército de furibundas hormigas voladoras y deja como modestos ejercicios primitivos los intentos anteriores de captar la grandeza de la aviación por parte de William Wellman o Howard Hughes.

Esta conjunción entre el apego a las convenciones en la trama principal y las licencias vanguardistas en los elementos aparentemente secundarios pero estratégicamente relevantes, que ya había ensayado en la precedente Ivan, tampoco servirá para evitar la progresiva marginación de Dovzhenko, que siete años después verá prohibida su Ucrania en llamas bajo la acusación de “nacionalismo” y verá cómo sus cinematográficas hazañas aéreas, no igualadas antes y difícilmente superables después, son relegadas al olvido.

A vida o muerte (A Matter of Life and Death, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1946) por Laura Lazcano

A vida o muerte

La imaginación visual de los Archers combinada con el talento del maestro del Tecnicolor, Jack Cardiff, dio lugar en 1946 a A Matter of Life and Death. La quinta película de Michael Powell y Emeric Pressburger comienza con la voz pausada de un narrador omnisciente que sitúa al espectador en el Sistema Solar. La cámara avanza despacio en un travelling lateral sobrevolando la Luna y la Tierra. Todavía no se le va a permitir al espectador posarse en tierra firme pues el siguiente plano se centra en Peter, un piloto de la Fuerza Aérea Británica que está volando a Inglaterra tras una misión en Alemania.

Al ruido de su avioneta surcando los aires pronto se une la voz de June, la telegrafista a la que éste contacta por radio para mandar un mensaje de despedida a su madre y sus hermanas. Su avión está en llamas. Peter informa a June de que prefiere saltar antes que morir así. ‘No se puede hacer nada con el paracaídas pero pronto tendré alas’, le dice. ‘Espero que no se hayan modernizado, sería horrible un motor en vez de alas’. Primer salto de fe del que sale inexplicablemente airoso. Pues es la niebla espesa de Inglaterra que Peter atraviesa mientras cae al vacío la misma que despista al ángel encargado de ir a buscarle para llevárselo al cielo.

Es precisamente ahí donde le espera el compañero de Peter a éste, convencido de que va a llegar de un momento a otro. Suspendidos en el aire una vez más, contemplamos a través de la mirada de su compañero la recepción celestial en la que los recién llegados hacen cola para adquirir las alas. Alas que reciben en una funda plastificada una vez se registran ante las azafatas en un mostrador y pasan por una puerta automática.

El globo rojo (Le ballon rouge, Albert Lamorisse, 1956) por Sergio de Benito

El globo rojo

El Ménilmontant parisino que captura Albert Lamorisse se presume grisáceo y lluvioso, podría decirse que amenazador. Su luminoso mediometraje, en cambio, reivindica un regreso a la óptica de un niño como reducto de ilusión, un último atisbo de colorido en esa jungla que persigue con saña al diferente. Porque, si El globo rojo ha trascendido como una obra inmortal, ha sido gracias a la absoluta sencillez con la que sus inspiradas formas recrean el lenguaje infantil a la hora de relacionarse con el Otro, en toda la extensión del término. Si el panorama es gris, ese globo mágico brilla intenso y mira el mundo con ojos de niño. No hacen falta palabras para acompañar unas imágenes y sonidos memorables, livianos y delicados como la cámara que junto a él sube escaleras y recorre calles hasta alzarse, finalmente, sobre el cielo.

Lamorisse, que filmó a sus propios hijos en la película, traduce su mirada adulta y lúcida, en absoluto ingenua, en la candidez de ese pequeño que sueña, huye y finalmente vuela libre. Cuando la fantasía revela su poder redentor y se impone sobre el miedo, son también nuestras ganas de recuperar el mundo, de rescatarlo de las injerencias negativas que se han interpuesto entre los ojos puros y la pantalla, las que asoman. Pocas veces el cine nos invitó a volar con tanta brillantez como en esa secuencia final, con toda justicia hoy icónica.

Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, John Ford, 1957) por Iván Ginés

Escrito bajo el sol

Aunque Escrito bajo el sol ha crecido bajo la consideración de película menor en la filmografía de John Ford, obviando lo mucho que la ha reivindicado el crítico Miguel Marías en todas las ventanas donde ha podido alzar su voz, nadie puede negar que, en el peor de los casos, se trata de una de las más especiales. Él mismo hablaba de ella con mucho cariño, pues, no en vano, su misión fue la de abordar la vida de Frank “Spig” Wead, uno de sus mejores amigos y guionista de algunos de sus trabajos. Entre otras muchas cosas, y más allá de plasmar la historia de superación personal que vivió este aviador y miembro de la marina reconvertido en guionista tras sufrir un gravísimo accidente doméstico, el filme habla de todo aquello que debemos sacrificar para dedicarnos a lo que nos apasiona. No obstante, las semejanzas entre el héroe fordiano y cualquier otro siempre fueron mínimas. Ni a Ford ni a sus personajes les importaba la vertiente más grandilocuente del éxito, sino más bien la suma de determinados valores relacionados con los aspectos más íntimos y cotidianos de nuestra existencia.

Nunca pareció tan sencillo pasar de la comedia más clásica y desenfadada al drama más amargo, a una de las tragedias familiares más dolorosas jamás filmadas. Escrito bajo el sol es una película de despedidas, pérdidas y reencuentros, pero también un bello canto a la amistad y una preciosa (aunque repleta de obstáculos) historia de amor. Gracias a la relación entre la pareja interpretada por John Wayne y Maureen O’ Hara, en la que sería su última colaboración con el director, surgen las escenas más maravillosas de la cinta. Personaje femenino el suyo que con el paso de los años sigue siendo realmente moderno, como también lo es una película tan humana como ésta, infravalorada por muchos y tachada injustamente de militarista y patriotista. Serán muy pocos los cineastas que se hayan aproximado con tanto respeto y rigor a la esencia del ser humano en contextos bélicos.

Los pájaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963) por Jaime Lorite

Los pájaros

Una mujer radiante es silbada por la calle. Se vuelve complacida. Instantáneamente, mira preocupada al cielo, presidido por unas aves más nerviosas de lo normal. A Hitchcock le basta un plano/contraplano para meternos de lleno en el tema principal de Los pájaros: la dialéctica entre el deseo y la ley, el pecado y Dios. El rol que parece desempeñar el personaje de Tippi Hedren es el de bruja: igual que aquellas mujeres a quienes se culpaba de las malas cosechas, la protagonista de la película se presenta ante nosotros como claro detonante de los ataques aviares en Bahía Bodega. De moral laxa, reputación dudosa, y viviendo como una reina a costa del dinero de su padre, es la pura y dura voracidad sexual lo que conduce a esta mujer a las aguas de la región, en busca de un hombre del que se ha encaprichado. Ella sabe que obra mal, que está recibiendo un castigo del cielo, y reacciona con rabia cuando otra persona se lo dice a las claras. Incluso acabará sintiendo el deber de sacrificarse. Una lectura que nos llevaría inexorablemente a la siguiente pregunta: ¡¿qué clase de santurrón era Hitchcock?!

Pues ninguno, a pesar de que el buen hombre ciertamente fuera cristiano. En su imprescindible Guía de cine para pervertidos (Sophie Fiennes, 2006), el filósofo Slavoj Zizek invitaba a ver Los pájaros sin los pájaros. ¿Cuál es el resultado? Un raro triángulo entre una madre, su hijo y una forastera, cuya irrupción en el seno familiar dinamita la normalidad vigente. Estamos ante una estructura patriarcal sin patriarca: no hay padre, y el hijo debe ocupar su lugar. Es el orden de la civilización, y solo la naturaleza (la pasión) puede destruirlo. No se trata de una guerra entre cielo y tierra, sino entre interior y exterior.

Kes (Ken Loach, 1969) por Sergio de Benito

Kes

Viajar al pasado de Ken Loach, cuya prolífica carrera reciente se identifica por su voluntad aleccionadora a la hora de retratar a la clase obrera británica, puede aportar claves insospechadas a aquellos que hayan descubierto su cine en esta última etapa, esa que le viene reportando tantos halagos entre cierto sector de la crítica y el público como sospechas en otros círculos, más tendentes a notar el paso de las décadas por sus polvorientos discursos. Cuando aún era un joven inquieto por los postulados del free cinema británico, el veterano autor de Yo, Daniel Blake firmó –con su nombre completo, Kenneth– una obra de mirada discreta y sin aspavientos emocionales, casi en las antípodas de esa glorificación del working class hero que le ocupa ahora. Hoy, Kes evidencia pocas sorpresas en su retrato de una clase trabajadora deprimida, asfixiada por la minería y testigo de la rebeldía de un trasunto rural del Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (1959). Tal síntoma no es sino la huella definitiva de su influencia en el realismo local posterior, tantas veces cortado por un patrón edificante opuesto al de sus raíces.

Billy Casper, el desmotivado protagonista de esta película, está en la edad idónea para darse cuenta de que ha nacido sin alas. Adiestrar y hacer volar a Kes, el pequeño halcón que se convierte en su única ilusión y vínculo emocional con el mundo, simboliza sus ansias de materializar el inconformismo en escape. Pero, por más que Loach se muestre aún limpio de ese maniqueísmo simplón que lastró su cine décadas después, la miseria latente acaba enterrando cualquier esperanza de prosperar. En aquel Yorkshire minero cabía el sueño de ascender sobre el suelo, pero la única vida posible se encontraba muchos metros bajo tierra.   

El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987) por Cristina Aparicio

El cielo sobre Berlín

Hay distintas maneras de volar. Los pájaros vuelan; los aviones surcan los cielos con la mecánica que imita las aves; los globos se balancean por los aires; y las piedras saltan al caer en el suelo las bombas. Cada una de estas manifestaciones aparece en El cielo sobre Berlín, además de aquella que define a sus protagonistas: el vuelo de los ángeles.

Wenders sitúa la mirada desde las alturas, lugar privilegiado que ostentan los seres alados y desde el que observar un Berlín dividido y devastado por la guerra. La capacidad de volar es un elemento indispensable en la narración que, además de determinar el punto de vista desde una posición dominante, es signo distintivo de estos personajes, cualidad que permite establecer la dicotomía libertad / opresión en su relación con lo eterno y lo efímero, lo divino y lo humano. En una narración donde las imágenes prevalecen sobre las palabras, los elementos simbólicos se agolpan para desenmascarar la naturaleza del film: las recónditas grandezas del ser humano en un mundo desolado por sus propias atrocidades.

Wenders no duda en mostrar los horrores de la guerra (imágenes de archivo), con planos de una Alemania arrasada (poblada de pensamientos desconsolados), y con otros que muestran unas grandes alas blancas sobre fondo negro. Las alas, símbolo de espiritualidad con el que el imaginario colectivo representa a los ángeles, son invisibles para la cámara, como los ángeles dentro del relato. El protagonista desea renunciar a ellas, a “flotar eternamente” a cambio de un sentir real, físico y fugaz. Mientras, en el mundo a color, una trapecista rechaza las alas que decoran su vestuario porque le impiden “volar” libremente sobre la pista. Ambos personajes, de distintos planos de realidad, comparten una insatisfacción vital por una existencia determinada e impuesta. En medio de ese sentir colectivo, donde los pájaros vuelan, los globos se elevan y se reza para que las piedras no vuelvan a saltar, volar no implica levantar el vuelo, ni las alas son necesarias para elevarse. El mejor transportarse es que lleva hasta los confines del otro. En definitiva, “mirar desde arriba no es mirar, hay que mirar a la altura de otros ojos”. Y ahí es cuando uno empieza a volar.

¡Viven! (Alive!, Frank Marshall, 1993) por Juan Salinas Quevedo

¡Viven!

En 1972, un avión uruguayo -compuesto por un joven equipo de rugby, familiares y amigos- colisionó contra la cordillera de los Andes dando lugar a un acontecimiento que daría la vuelta al mundo. El accidente se llevó consigo la vida de 29 personas, siendo 16 de ellas las que finalmente sobrevivirían en circunstancias extremas a lo largo de 72 días. Tras el cese en la búsqueda por parte de los servicios de rescate, dos de los supervivientes decidieron atravesar las montañas nevadas y arriesgar sus vidas en una travesía cuyo fin era la salvación de todos los componentes. Las temperaturas oscilaban entre los veinticinco y cuarenta y dos grados bajo cero, y se alimentaban de los cadáveres de los compañeros fallecidos como única posibilidad para no morir de inanición. El sacrificio grupal y los valores humanos fueron claves para la supervivencia, lo que nos descubre una historia heroica dominada por el afán de vivir como paradigma de la condición humana.

Frank Marshall -productor de E.T. El extraterrestre (Steven Spielberg, 1982) y Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985)-, decidió trasladar el libro homónimo de Piers Paul Read a la gran pantalla realizando un trabajo de documentación exhaustivo que permitiese mostrar la magnitud de la historia. No obstante, la ardua tarea de representar de forma fidedigna los acontecimientos se vio lastrada por un diseño de producción y puesta en escena acorde a imposiciones comerciales reacias a mostrar en su totalidad la crudeza de los hechos, dando lugar a una película que adapta una realidad a unos estándares narrativos y visuales digeribles por el gran público. El superviviente Fernando Parrado, asesor activo durante el rodaje, declaró: “La película resultaba un verdadero picnic en comparación con los hechos reales. Exactamente como pasó hubiera sido imposible de filmar y hubiera sido imposible de ver”. Aun así, ¡Viven! consigue paliar en gran medida sus carencias ya que tiene clara la prioridad y apuesta por un relato que nos sugiere mediante el simbolismo la esencia del mensaje de amor y fraternidad que prevalece por encima del sensacionalismo que suscitan temas como la antropofagia. Un mensaje que alegoriza la grandeza del espíritu humano como vehículo para alzar el vuelo y atravesar los obstáculos que se interponen en el camino hacia la vida.

Chronicle (Josh Trank, 2012) por Nieves Mories

Chronicle

“-Hoy ha sido el día más feliz de mi vida.”- Andrew Detmer, un tipo sincero. Después de volar, no de echar un polvo.

Un día crecerás, ¿sabes?. Y no será algo fácil. El nuestro no es un ciclo sencillo e indoloro; si lo fuera, supongo que seríamos cucarachas.

Crecerás y dejarás de creer en los milagros. Así es como pasa, es la primera señal de que te estás muriendo.

Lo siento, amigo, las cosas son así.

Quizá creas que es un proceso progresivo, pero, a veces, ocurre en un parpadeo. Un día crees que ser el paria de tu instituto o que tu casa sea algo parecido al infierno en la tierra, es lo peor que te puede pasar, pero te equivocas. Eso es la vida, no te sientas especial. Todos estamos jodidos de una forma o de otra.

Abres los ojos. La felicidad es algo efímero, destinado a arder y a quemarte a ti en el proceso. Y cuanto más pruebes su dulzor fantasmal, más terrible será el coma diabético que te deje postrado, malherido, deshecho.

Abres los ojos. Todos los superpoderes del mundo no te servirán para salvar a tu madre mientras gime, y agoniza, y se retuerce en su lecho de muerte. Y eso, amigo, eso sí que es un espanto. La impotencia, esa kriptonita de la que nadie te habló. La Gran Debilidad.

Abres los ojos. Te estampas contra tu antagonista. ¿Qué pensabas, colega? ¿Que te ibas a librar de esta? No lo harás, no. Ni tú ni nadie. El Demonio de la Culpabilidad estará allí, a los pies de tu cama, sin respetarte en el dolor, en el duelo, más bien devorándote cuanto más acabado parezcas.

Tampoco en eso vas a ser alguien singular.

Pero quizá tengas suerte, y el día que mueras, empalado por la lanza justiciera que te arroje un colega poco comprensivo, en una plaza cualquiera, rodeado por gente aterrorizada y cristales rotos, de todas las cosas que has hecho, volar será la que más eches de menos.

Entonces, sonreirás.

Te lo aseguro.

El viento se levanta (Kaze tachinu, Hayao Miyazaki, 2013) por Ramón Rey

El viento se levanta

Dos cosas resultan inmediatas de extraer del trabajo de Hayao Miyazaki en sus largometrajes de animación: la humanidad de sus relatos —aunque estén inmersos en elementos fantásticos y sobrenaturales— y su pasión por volar, conectada directamente con su propia biografía personal. En El viento se levanta (2013) todo se desenvuelve prácticamente alrededor de estas dos ideas. La difícil tarea de encontrar razones para aprovechar nuestra existencia en momentos comprometidos por la imperfección de la tragedia que nos envuelve se contextualiza en la era previa a la Segunda Guerra Mundial y una carrera armamentística que monopoliza el talento de los mejores ingenieros con un objetivo deleznable. Un soñador, tal como su mismo director, protagoniza una historia que plantea el dilema de la responsabilidad de cada individuo de hacer lo posible por sobrevivir con la esperanza de poder vivir. Los sueños están por encima de todo. Los sueños permiten volar. Los sueños se hacen realidad a través de esas máquinas increíbles que lo hacen posible.

 Y los sueños forman un continuo con la realidad en este retrato ficticio de la vida de Jiro Horikoshi, mostrando unas maravillosas transiciones que maniobran libremente —como uno de sus aeroplanos— entre la perspectiva de Hayao y la proyección que este hace de sus anhelos en la mente de su protagonista. Porque todos preferimos vivir en un mundo con pirámides, aunque sean monumentos que recuerden al sufrimiento y la muerte de los que participaron en su construcción. Una ambigua y problemática abstracción que ejecutamos sin cuestionarnos cuando el tiempo sirve para dar la perspectiva necesaria de valorar los logros alcanzados por todo tipo de civilizaciones bajo circunstancias extraordinarias. A todo acto de creación del ser humano le acompaña el riesgo inherente de ser corrompido. A la vida y la búsqueda de instantes de felicidad y el cumplimiento de nuestras aspiraciones se les encuentra unido el dolor y la pérdida. Abandonar los sueños se presenta así como una renuncia injustificable, por nosotros mismos y por los que dejamos atrás.

Camino de la cruz (Kreuzweg, Dietrich Brüggemann, 2014) por Yago Paris

Camino de la cruz

Lo habitual en el cine es retratar la religión como algo nocivo, hasta el punto de que este enfoque se ha convertido en un lugar común temático. Por este motivo, resulta apasionante el ejercicio metacinematográfico que propone Camino de la cruz, pues se desmarca de cualquier idea preestablecida. Su autor, el alemán Dietrich Brüggemann, está tan cerca de defender como de atacar a la religión; su mirada va más allá, al lugar al que todos los enfoques deberían ir: al inconformismo, a la provocación, a la reflexión en el terreno de la incomodidad.

La cinta narra la historia de Maria, una joven sumida en el integrismo religioso, situación que condiciona cada uno de sus gestos y pensamientos. La religión cristiana glorifica el sacrificio y la penitencia, por lo que la protagonista toma la decisión de entregar su vida a Dios con tal de sanar a su hermano pequeño, que sufre un problema que la medicina no ha conseguido desentrañar. Se asiste, pues, a un calvario en 14 pasos, los mismos de los que constaba el via crucis de Jesucristo. Todo esto es carne de crítica feroz al radicalismo religioso, y todo parece apuntar hacia ese lugar. Con mirada gélida, Brüggemann disecciona su objeto de estudio y entrega un producto que juega a estar milimetrado.

Cuando ya se ha evidenciado ese demoledor tono crítico con el que es habitual afrontar el tema de la religión, cuando el público ya está más que acomodado en esa idea de repulsa, el autor toma la decisión más acertada: darle la vuelta a la propuesta y desarmar cualquier conformismo. En el plano final, el cineasta le da alas a su protagonista, en sentido figurado, y la santifica con un orgánico movimiento de cámara que la eleva a los cielos –previamente se había observado la milagrosa resolución del problema de su hermano pequeño. En conjunto, estas dos decisiones colocan a la audiencia en un terreno farragoso, que descoloca todavía más por ser inesperado. Al darle alas a su protagonista, Brüggemann también se las da a su proyecto, al que eleva por encima del conformismo con provocadora inteligencia.