Si en Leviathan, el anterior film del director ruso Andrei Zvyagintsev, era el desprotegido esqueleto de una ballena varada el elemento utilizado para simbolizar el desfallecimiento moral de la nación más grande del mundo, ahora con Loveless, son las ruinas de un antiguo complejo industrial la imagen/metáfora de ese mismo naufragio ético, ése con el que nuestro hombre estigmatiza a sus compatriotas. Unas ruinas que sirven como improvisado refugio a los niños olvidados por sus padres, unos padres cuyo único afán es el crecimiento social impulsado por los nuevos valores putinianos (putinescos).

¿Son esos cascotes una especie de guiño nostálgico al fenecido constructivismo de la Era Sovíetica y, por extensión, a unos vínculos familiares ya perdidos? Nos parece bastante probable, más cuando dichos escombros no son el único ícono de la URSS representado en la película. De hecho, en la secuencia inicial, un plano cenital encuadra a un niño jugando con un palo y una cinta, casi como si fuera Marina Lóbach bajo los focos de Seúl 1988. La diferencia es que el aparato, en realidad, no es una cinta de gimnasia rítmica al uso sino una de esas utilizadas para delimitar un área de construcción. La lírica y la belleza han sido sustituidas por el interés empresarial, o eso creemos entender.

Loveless (Andréi Zviáguintsev, 2017)

Zviagintsev es, una vez más, implacable con sus protagonistas. Sólo la infancia parece un territorio de inocencia frente a la descarnada descripción de un mundo adulto caprichoso, egoísta y violento. Es tanta la crudeza del relato que creemos que hace que éste pierda el poder figurativo y simbólico que era tan representativo de los primeros trabajos del director ruso, recordemos por ejemplo El regreso (Vozvrashcheniye, Andrei Zvyagintsev 2003) y sus ecos de odiseas homéricas. En Loveless la denuncia es con altavoz, el trazo con rotulador grueso y las metáforas todo lo obvias que se pueden imaginar. Véase esa imagen final que, obviamente, no vamos a describir, pero que redunda en el mensaje de lo puta que se ha vuelto últimamente la Rodina (un poco de misoginia también hay en el cóctel de la película ¿lo había dicho ya?).

Nos viene de perlas que la otra película a analizar en esta segunda crónica del Festival sea, precisamente, la que la complementa desde lo opuesto a la cinta de Zviagintsev. Si aquélla está narrada desde el punto de vista pervertido y corrupto de unos padres reticentes, Wonderstruck de Todd Haynes destaca por su calidez naif, una calidez que viene dada precisamente por ser los dos niños protagonistas de la cinta los que vinculan el relato a su mirada, aclárandola de la turbiedad que enturbia a Loveless. Tomemos pues ambos films como dos caminos divergentes entre los cuales ustedes, espectadores, pueden elegir. De esta elección depende que vean la misma historia, la de una fuga infantil, desde la perspectiva de los progenitores o desde la del niño (y la niña) que abandona el hogar.

Wonderstruck (Todd Haynes, 2017)

Más allá de esa conexión ruso-americana, debemos hacer mención a la estructura de Wonderstruck, con dos segmentos (uno situado en los años 20, otro en los años 70) que se entrecruzan, se complementan, se retroalimentan casi musicalmente, como si fuera una sesión de jazz a dos tiempos. Si han visto Las horas, el magnífico film dirigido por Stephen Daldry, ya sabrán de qué estamos hablando. Quizá es en el momento donde ambos relatos llegan a su climax cuando la película se resiente un poco, lastrada por convertir en carnal lo que eran mágicas serendipias. La magia se explica por sí misma, no requiere un narrador omnisciente.

Obviamente, el estilo de Haynes, anclado en el gran melodrama de los años 50, puede resultar de alguna manera blando y demodé para el espectador de hoy, más acostumbrado al cinismo y a la ironía, a la suciedad visual como eco de un mundo enfermo. Pero en ese mundo donde dicha pérdida de valores es el síntoma externo de un conformismo global, lo verdaderamente revolucionario puede ser, precisamente, la esperanza.