City of the Sun (Mzis qalaqi, Rati Oneli, 2017)

¿Apostar con reservas por lo precedente, a sabiendas de la necesidad de un cambio en el rumbo artístico del festival, o dar un volantazo brusco ante esa renqueante dirección? En su primer año al frente de DocumentaMadrid, cita que ya cumplía este mayo catorce ejercicios en la capital, el equipo comandado por Andrea Guzmán y David Varela abordaba un reto mayúsculo. Entre muchos de los asistentes a las ediciones previas, en especial aquellos con cierta sensibilidad hacia el panorama internacional de documentales, la impresión venía siendo de creciente amargura ante la programación, nunca por completo desdeñable y siempre con algún plato sabroso en el amplio menú, pero deslucida ante otras citas nacionales más guerrilleras y de corte en teoría similar. Esa sensación de estar asistiendo a un “cine de lo real” con la que muchos se henchían de orgullo una vez al año en pos de justificar las selecciones, nos parece, venía a ser poco más que otra versión de esa mezcla de delectación e ignorancia con la que muchos amantes de las series afirman que “el mejor cine se hace en la tele”, siempre amparada en la menor visibilidad de otro tipo de propuestas. Madrid, por tanto, necesitaba la ocasión de que uno de sus festivales, hoy en día quizá el mayor en cuanto a volumen, recuperara la línea distintiva que le hizo ser referente en su primer tramo de vida, capaz de aportar a su oferta cultural un cine más incómodo y de acceso más complicado. Esa posibilidad de renovación parecía llegar en un momento crucial, secundado por otros movimientos en el tablero cinéfilo de la capital. Se trataba de cambiar o, quizá, perder el tren de un mapa creativo cada vez más complejo.

Paris est une fête – Un film en 18 vagues (Sylvain George, 2017)

I. Necesidad de fuga

La saludable aparición de la sección competitiva “Fugas”, orientada a obras de voluntad más innovadora y sucesora de aquella en su día consagrada al documental de creación, parecía un primer buen síntoma de esta necesidad de cambio, que no podía dejar bruscamente de lado a muchos de quienes año tras año venían llenando las salas de Cineteca con entusiasmo. Allí concurrían algunas de las películas que ya destacamos en nuestra crónica de Punto de Vista, obras notables que de otra forma tal vez habrían quedado inéditas en la capital, caso de las hipersensibles Cidade Pequena (Diogo Costa Amarante) o La deuxième nuit (Eric Pauwels), auténtica lección introspectiva por parte del cineasta belga ante la desaparición de su madre. A ellas se unió We Make Couples (Mike Hoolboom), compleja e imbricada reflexión sobre la posibilidad del amor como forma de resistencia social ligada al marxismo, que de irse de vacío del festival pamplonés pasó a convertirse en una de las grandes sensaciones de esta cita, refrendada con el premio a Mejor Largometraje de la sección. Postcards from the Verge (Sebastian Mez) y El mar, la mar (J.P. Sniadecki, Joshua Bonnetta) proponían una vía alternativa al trillado y cruel retrato de la primera plana informativa mediante dos ejercicios marcadamente estéticos: la primera, centrándose en una serie de postales tomadas en la franja de Gaza; la segunda, algo más inspirada en su tratamiento, desarrollando un viaje sensorial en celuloide a través del espacio limítrofe entre México y Estados Unidos. Ambas sucumbían parcialmente por la insistencia en subrayar esa propuesta visual, cuestión mucho mejor solventada en Paris est une fête – Un film en 18 vagues (Sylvain George), la película más redonda de la sección. La hermandad entre forma y fondo resulta especialmente latente en el trabajo del ya consolidado cineasta y ensayista francés: en ese impecable blanco y negro con el que plasma el descontento social de nuestra década en pleno corazón de París, como ya hiciera con el 15-M y otras revueltas, late el arraigado inconsciente de una ficción engendrada en la amarga resaca del sesentayochismo, de Jean Eustache a Philippe Garrel. Erigiéndose en perfecta síntesis de la nueva categoría, la pertinencia de sus inspiradas imágenes se confirma en la necesidad de contraposición a un relato oficial de mucha más sencilla digestión, aquí obviado como alimento de ese mismo desencanto que retrata. Pero de esa cuestión no hemos de ocuparnos ahora.

A Marriage Story (Strnadovi, Helena Třeštíková, 2017)

II. Memoria y resistencia

Aunque su presencia supusiera la principal novedad, ni mucho menos se concentró en estas fugas todo el valor del festival. La película ganadora del concurso internacional, City of the Sun (Rati Oneli), hace protagonista de sus impactantes panorámicas al subtexto de la última ola de cine georgiano. Tomando como referencia un pequeño pueblo minero, con el ya reconocible patrón del escenario postsoviético anclado en el espacio y en el tiempo, Oneli desentraña las miserias e indeterminaciones de una nación postrada ante la ruina del pasado, aún entregada al esfuerzo como improbable vía de escape. Cierto tono grandilocuente no exime a esta obra de ser una de las mejores vistas en el festival, con un último plano secuencia entre raíles y una esencia desoladora que remiten a Jia Zhangke o Wang Bing. También en un sistema de producción llamativamente aislado y deshumanizado, el de una fábrica textil de la India, encuentra Rahul Jain la razón de ser de su observacional Machines (Mención Especial del Jurado), que coloca al individuo como cruda prolongación de la maquinaria y a la cámara viva como potencial herramienta de resistencia. Pero este marcado seguimiento temporal no se muestra tan evidente como en la sorprendente Strnadovi – A Marriage Story (Helena Třeštíková), continuación de un proyecto de la televisión checa que observa de cerca un larguísimo periodo de 35 años en la vida de un matrimonio sujeto a miserias y fricciones cotidianas, pero sobre todo asiste a la creación de un vínculo familiar en la pareja a través de las décadas. Sorprende su ejecución, en la que los giros vienen dados por el propio devenir existencial de los protagonistas y su prole, nada menos que media vida de glorias y sobresaltos concentrada en unos ajustados 104 minutos. De la portuguesa Luz Obscura (Susana de Sousa Dias, Mención Especial del Jurado), mucho más centrada en el lenguaje formal, también hay que destacar su inmersión en los abismos del recuerdo familiar, en este caso supeditado al abuso político durante la dictadura de Salazar. Dos posibles columnas temáticas, memoria y resistencia, que no cesaron de mostrar su vigor como pilares en el transcurso del festival madrileño.

Grab and Run (Roser Corella, 2017)

III. España, de Chiapas a Kirguistán

En medio de este camino, como no podía ser de otra manera, DocumentaMadrid volvió a ofrecer una selección heterogénea de producciones nacionales. El buen saldo de la apuesta se demostró no tanto en la ganadora del concurso El remolino (Laura Herrero Garvín), aproximación al microcosmos de una diminuta comunidad de campesinos de Chiapas, en la que la lucha por sobrevivir y la reivindicación de la vapuleada diferencia social están a la orden del día; como en la frontal exploración de la fe de Converso (David Arratibel, al que ya entrevistamos) o la sencillez de Donkeyote (Chico Pereira), cuya esencia podría presentarse como un acertado remedo de Una historia verdadera de Lynch en el desierto andaluz. Sin alejarse de un esquema clásico al confrontar a su anciano protagonista –tío del director– con una empresa entrañable, a lomos de su burro, logra una calidez auténtica y manifiesta, incluso al revelar la preocupación real del cineasta por el devenir de su protagonista cuando el dispositivo cinematográfico se hace patente. También en La película de nuestra vida (Enrique Baró Ubach), decidida celebración vital y creativa, hay una reflexión sobre el papel interventor de la figura tras la cámara. En esta ocasión se explora la posibilidad de resucitar la arcadia de un verano feliz, en la otrora masía familiar, a través de la repetición y la recreación fílmica. Más sorprendente, sobre todo por su ubicación geográfica, resulta Grab and Run (Roser Corella), aproximación a las estepas de Kirguistán en busca del rastro de una tradición local –el ala kachuu– según la cual las mujeres jóvenes son raptadas por sus pretendientes y obligadas a casarse. Corella logra huir del tremendismo en un asunto tan espinoso y esquivar la potencial sensación de intrusa al traer a colación una realidad tan lejana como exótica, en una película que sabe cuestionar usos y costumbres de forma saludable. Si bien por momentos se muestra incapaz de trascender lo impactante del entorno, no es menos cierto que en la mirada a esas figuras masculinas, inmaduras y herederas de un sistema denigrante, se aprecia un remoto eco, tal vez inconsciente, del aliento de cineastas de Asia Central como Darezhan Omirbayev. Lo fructífero y variopinto de este mapa de realidades sociales, más que a la buena salud del documental hecho en España, apuntó a la presencia de unas inquietudes globalizadas, que trascendieron las problemáticas del país y en buena parte difuminaron la frontera con su análoga sección internacional.

Exile (Rithy Panh, 2016)

IV. Los renglones torcidos de la Historia

Las tres secciones de largometrajes se complementaron con otras tantas paralelas dedicadas a los cortos. De En La Boca (Matteo Gariglio), exploración del anunciado último tramo de existencia de un hincha argentino que malvive a la sombra de La Bombonera, a Sub Terrae (Nayra Sanz Fuentes), fusión formal de vida y muerte en un conciso plano secuencia arropado por una cita de la Divina Comedia de Dante, la selección nos dejó varias píldoras de cine notable y ganas de haber saboreado más de ellas. Sin embargo, una de las más destacadas noticias del calendario –prolongada durante todo el mes de mayo– no se encontraba en el Matadero, sino entre la ahora remozada programación del Cine Doré. El ciclo dedicado al camboyano Rithy Panh, que contó con su presencia y la proyección de un total de nueve títulos, consagrados en su mayoría a explorar su condición de exiliado y la memoria del genocidio de los Jemeres Rojos en su país, rescató obras de la relevancia de S-21: La máquina roja de matar (2003) o La imagen perdida (2014), ejemplos de su necesidad de evocación creativa a la hora de escapar del horror, y también estrenó en Madrid la profundamente íntima y por ello incluso desconcertante Exile (2016), una poética miniatura sobre el dilema de su nueva vida en Francia y la jaula de la memoria. Panh es uno de esos autores que invitan una vez tras otra a volver sobre su rastro, no tanto por la singularidad de su biografía como por su pertinente cuestionamiento de la realidad asumida, a través de su doble condición vinculada de cineasta y depositario de una historia atroz y soterrada. Cuando paró el cine y hallamos un espacio mayor para la reflexión, pensamos que aquí justamente se trataba de eso, de recomponer los renglones torcidos de la historia oficial mediante el lenguaje fílmico. Y que no había nada como diez días de proyecciones y encuentros para hacernos partícipes de esa implícita revolución.