Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey & Peter Wollen, 1977)

Confirmarse o morir. Después de dos ediciones brillantes que plantaron la semilla de un festival con una línea distintiva, marcada por la intención de visibilizar aquella vasta porción de cine que la mayoría de canales de exhibición se niegan a atender, Filmadrid afrontaba en esta tercera edición el reto no sólo de consolidar su propuesta, sino también de demostrar que cuenta con argumentos para llegar a ser una cita de calado aún mucho mayor. Tras una exitosa campaña de financiación mediante crowdfunding, necesaria para la supervivencia de un certamen que todavía libra sus batallas con una notoria ausencia de apoyos oficiales, las confirmaciones de las presencias de Jonas Mekas, Laura Mulvey o Lav Diaz, auténtico tótem de la corta historia de Filmadrid, llamaban a pensar no sólo que no había que temer por los logros conseguidos en las dos ediciones previas, sino que la apuesta pretendía redoblarse. Se trataba, como siempre, de mezclar la meticulosa búsqueda de nuevos valores con un respeto reverencial por unos maestros de indiscutible legado y otros cuya obra todavía clama por una urgente reivindicación. Y la única fórmula para lograr esa conjunción era la ausencia de las mismas, porque si algo destaca del festival madrileño es la voluntad por conformar sus diversas categorías con absoluta libertad, enterrando la tiranía de las etiquetas que reina en otros espacios.

De nuevo, la extraordinaria ambición por revelar lo oculto llevó a la programación a un estado de constante saturación –con un total de 114 películas– que es ya seña de identidad de Filmadrid. Tres categorías competitivas, cuatro focos y las numerosas actividades y proyecciones paralelas hicieron crucial a cada uno trazar un recorrido personalísimo por el programa, circunstancia alimentada por su imposibilidad de repetir sesiones y la concentración de todas ellas en el horario de tarde-noche. Pueda entenderse más como un hecho encomiable o criticable, este exceso en la programación volvió a apuntar, una vez más, a carencias estructurales ajenas, seguramente impropias de una capital europea: casi todas las películas de Filmadrid, estrenos locales, habrían sido imposibles de ver en la ciudad de no ser por su labor. Lo que está provocando esta irrupción, enérgica y hasta contestataria, es la reducción de muchos de esos agujeros existentes a través de un palpable amor a todo el cine programado, que nunca más debería inculcarse en el otro como algo marginal.

Frost (Fred Kelemen, 1997)

1. Reivindicar lo oculto: Focos

Los cuatro focos escogidos este año sirvieron para sintetizar la amplia gama de inquietudes del festival. A la singular apuesta por revelar a España la existencia de un rico cine iraní más allá del habitual realismo dramático de los Panahi o Farhadi, coronada con la proyección en la gala de clausura de la descabellada aventura A Dragon Arrives! (Mani Haghighi), se unieron las apuestas por el portugués João Pedro Rodrigues –algunas de cuyas películas ya habían podido verse en Madrid el pasado mes de diciembre– y la cineasta experimental norteamericana Deborah Stratman, mucho menos reconocida esta última y por tanto una apuesta más pertinente dentro de la línea que persigue Filmadrid. Pero la joya de la corona fue la presencia en el programa de Fred Kelemen, más conocido como operador de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky en obras como The Turin Horse, pero también poseedor de una filmografía propia, merecedora de una difusión urgente.

El cine del berlinés, que únicamente puede disfrutarse en condiciones si algún programador valiente apuesta por él en su formato original –tal es su insistencia personal en mostrarlo lo justo–, mira sin vacilaciones a todos los referentes con los que se le podría medir, del Angelopoulos de Paisaje en la niebla al Sharunas Bartas postsoviético. La monumental Frost (1997), un recorrido de más de tres horas y media por el periplo de una madre y su hijo al escapar del hogar familiar y un padre alcohólico, resume el gran logro de un autor para cuya completa apreciación se antoja vital la textura melancólica y alucinada que imprime al celuloide. En sus cinco largometrajes –de Fate (1994) a la reciente Sarajevo Songs of Woe (2016)–, la espiral de miserias y humillaciones mostradas es interminable. Centrado sobre todo en enfocar el oscuro determinismo social que impide salir adelante a sus desamparados protagonistas, Kelemen no duda en describir violaciones y adversidades constantes como parte de ese grueso muro que impide la huida. Sin embargo, como únicamente sucede con los grandes cineastas, esta suciedad en lo retratado no se traduce con una voluntad de su mirada por enturbiar el cuadro humano. Como una exhalación inapreciable, un halo de esperanza recubre toda esa desesperación por la ausencia de un refugio vital, asimilada con bares mugrientos y espacios opresivos. En las películas del alemán tiende a establecerse un guiño de ambigüedad, un espacio para la poesía o la catarsis que libera sus devastadoras imágenes de cualquier posible tendencia al morbo miserable. Para quien firma estas líneas, Frost fue un descubrimiento capaz de justificar una programación completa. Lo único que hubo que lamentar en el foco, dado el primer fallo humano en la proyección de esta película que conllevó su aplazamiento, sumado al posterior al calcular erróneamente en el programa la duración de la copia en 16 mm, fue la imposibilidad final de ver todas sus obras en el ciclo al solaparse los pases, más dura al tratarse de un autor tan oculto y estimulante.

Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

2. Celebrar lo esencial: Proyecciones Especiales

Si el hallazgo de Kelemen fue la cara que representó el saludable espíritu conquistador del festival, siempre dispuesto a revelar autores cuyo estatus no se corresponde con el nivel de su obra, la gran noticia de este año estuvo en el advenimiento de otros que ya cuentan con un respeto unánime. Jonas Mekas, de infatigable vitalidad a sus 94 años, presentó la exposición I Sing I Celebrate en La Neomudéjar y una entusiasta proyección de su imprescindible Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) en el Cine Doré. La profunda huella en generaciones posteriores de Mekas, un pionero que abrió múltiples caminos en el cine del “yo”, podía notarse en muchos de los trabajos vistos en otras secciones, como sucedería en cualquier festival más o menos heterodoxo de las últimas décadas, con lo que su presencia física en Filmadrid se reveló más emocionante y significativa. También tuvo un aroma especial la presencia de Lav Diaz, cada vez más laureado en el circuito de los grandes festivales internacionales después de ganar el León de Oro en Venecia con The Woman Who Left (2016), pero al que la larga duración de sus piezas sigue dificultando el acceso a un circuito mayoritario. El festival, que por esa misma necesidad de difusión dedicó el principal foco de su primera edición a proyectar su obra, estrenó en Madrid no sólo la notable obra mencionada, sino también A Lullaby to the Sorrowful Mystery, del mismo año, confirmando de nuevo esa voluntad por reducir etiquetas y prejuicios. Es difícil que Diaz, un autor fundamental dentro del cine contemporáneo, deje insatisfechos a aquellos que se acerquen a sus películas, pero más complicado sigue siendo propiciar espacios que apuesten por ellas. El aclamadísimo paso del filipino por la capital de España confirmó que Filmadrid es un aliado inmejorable para servir a su causa, si bien sigue llamando la atención que nadie más haya apostado por exhibir sus películas en la ciudad.

Párrafo aparte merece la dedicación del festival a iluminar y homenajear la imprescindible figura de Laura Mulvey, teórica y cineasta británica cuya labor es precisamente notoria por un mérito reivindicativo: descifrar cuál ha sido el papel estructural de la figura femenina en un mundo contado a través de la mirada de los hombres. La proyección del tratado experimental Riddles of the Sphinx (1977), obra capital del cine británico realizada al alimón con Peter Wollen, fue sólo la punta del iceberg de una participación que conllevó también la celebración de un destacado seminario académico sobre la representación de la maternidad y su presencia activa en otros eventos del festival, volcado con ella. Si se trataba de seguir revelando y pensando el mundo a través de la especificidad de las formas cinematográficas, pocas invitaciones podían haber resultado más precisas.

Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

3. Difundir lo novedoso: Secciones Competitivas

El comentado empeño de Filmadrid por apoyar figuras clave del cine pasado y presente corre el riesgo de ensombrecer una apuesta no menos fundamental para entenderlo, la realizada a través de sus tres secciones competitivas (Oficial, Vanguardias y Pasajes de Cine). Sin la marca de condicionamientos como la duración o procedencia de las piezas a concurso, en ellas se puede contemplar año tras año un cine actual de acceso al circuito mucho más difícil del que se supone. Gracias a esta Sección Oficial, en la que nos centraremos por imposibilidad de abarcar el resto de ellas, ya habían podido verse estrenadas en Madrid obras de Zeki Demirkubuz, Matías Piñeiro, Sergei Loznitsa o Ted Fendt, mérito extensible este año a nombres como los de Sion Sono o Júlio Bressane. Ni mucho menos el festival vive sólo de la brillantez de sus proyecciones especiales y focos, aunque la necesidad por acotar al máximo los pases a los que asistir pueda llegar a hacer pensar así a más de un fiel al mismo. De hecho, la inauguración fuera de concurso con una de las más grandes películas de 2016, Certain Women (Kelly Reichardt), incomprensiblemente inédita en las pantallas españolas como el resto de la filmografía de la ya más que consolidada directora norteamericana, consagrada a cincelar con mimo aquellos espacios y gestos negados en el grueso del cine narrativo de su país, puso el listón casi inalcanzable al resto de selecciones basadas en títulos del año.

La Sección Oficial, que como las demás en Filmadrid no hace distinción en el espacio otorgado a las piezas según su duración –esta vez, de los 13 minutos de la tibia Stand-by Office (Randa Maroufi) a los 115 de Ember (Zeki Demirkubuz)–, no tradujo esta vez esa loable apuesta en una homogeneidad del nivel de las mismas. Casi ninguno de los grandes títulos se correspondió con aquellos de menor minutaje, que en general resultaron intrascendentes, con la notable excepción de Sakhisona (Prantik Basu). En este cortometraje, que remite a un lenguaje primitivo y fascinante asociado con una leyenda bengalí, sí se aprecian las máximas asociadas a una competición en la que, en realidad, no pareció encajar demasiado, lo que tal vez sea el síntoma definitivo de su cualidad de objeto fílmico misterioso. Su inevitable proyección junto a dos películas estimables pero radicalmente opuestas en su extrañeza, como Expo Lio ’92 (María Cañas) y Nuevo altar (Velasco Broca), aunque comprensible, quizá no ayudó a degustar sus virtudes particulares. En todo caso, con su consabida sensibilidad marciana, necesaria para extraer belleza de toscos materiales que a priori no podrían resultar menos cinematográficos, la frescura de la pieza de Cañas convirtió en una experiencia chocante y reveladora ver a Wendy Sulca y King África en la misma pantalla que esa miniatura espiritual india.

Más insípidas resultaron las premiadas A Minha Juventude (Rita Quelhas, Premio del Jurado Joven) y Afternoon Clouds (Payal Kapadia, Mención Especial), dos delicadísimos y calculados ejercicios formales, en cuyas imágenes se echa de menos algo más de espontaneidad externa. Mientras, The Dust Channel (Roee Rosen), un delirante e improbable musical sobre la cerrazón de la sociedad israelí representada en la pasión de una familia por las aspiradoras, pinchó por su retorcido exceso satírico, y tanto Protokolle como Happy Happy Baby (Jan Soldat) lo hicieron por ser incapaces de aportar novedad alguna al retrato cálido y comprensivo de la aparente excentricidad que vertebra la obra del joven cineasta alemán, a quien Filmadrid dedicó un foco más que pertinente en su primera edición. El mediometraje Vendredi 13 (Nicolas Klotz), aproximación en elocuente blanco y negro a un programa musical de la radio parisina el día posterior a los atentados de noviembre de 2015, llega con una sencillez desoladora a donde no pudieron las más elaboradas imágenes de las películas citadas anteriormente. Sus ingredientes son un hilo de canciones permanente, varios planos de las calles semivacías y sobre todo un gesto, el del llanto final de espaldas de un locutor (Michka Assayas) que ese día fatídico intentaba con su trabajo enterrar el luto omnipresente. No hay más intervención por parte del celebrado documentalista: lo digno de elogio es que así sea.

Ember (Zeki Demirkubuz, 2016)

Aunque la práctica decisión de separar cortos y largos en esta crónica puede verse como contradictoria con el espíritu integrador que abandera Filmadrid, lo cierto es que las obras de mayor calado de la sección cayeron de este último lado. Si el año pasado destacamos la turca Nausea como película capital del concurso, esta vez el mérito recae en Ember, del mismo director (Zeki Demirkubuz). En la línea desgarrada de aquella, sus imágenes perfeccionan un estilo de contención dramática cimentado en el encuadre y el fuera de campo, fruto de un autor cuya creciente madurez discursiva y formal –este es su undécimo largometraje– no se corresponde con el eco que tiene en festivales mayores. Aquí, como sucedió en la edición previa, el director turco se fue de vacío del palmarés, si bien la película que alzó por unanimidad del jurado el máximo galardón, The Impossible Picture (Sandra Wollner), mucho más imperfecta, lo hizo partiendo de la búsqueda y el riesgo como encomiables señas. A través de las filmaciones de una niña de 13 años en la Viena de los años 50 y los múltiples giros que comportan, la ópera prima de Wollner se ubica en un punto del todo inexacto entre el falso documental y la dolorosa reconstrucción íntima, mostrando que la rigidez queda fuera de su radar. También destaca por bifurcar con inteligencia sus caminos narrativos Antiporno, del hiperactivo Sion Sono, que comienza adoptando la apariencia de un violento y desagradable espectáculo erótico para transformarse pronto, gracias a una escenografía que revela los hilos ficcionales, en un preciso dardo contra la utilización morbosa del cuerpo femenino en la sociedad japonesa.

Por su parte, António um dois três (Leonardo Mouramateus) y Hermia & Helena (Matías Piñeiro) comparten la repetición y el salto temporal como baza para redefinir la ubicación vital de sus jóvenes protagonistas, a la fuerza transitoria e imprecisa. Además, ambas fundamentan su retrato en la puesta en escena y el paisaje urbano. Si Piñeiro desdobla su habitual espacio porteño en una sorprendente visión de Nueva York, Mouramateus priva a Lisboa de sus escenarios más reconocibles para universalizar un triple relato de corte mucho más optimista y dulce. También opta por la fuga constante a la hora de recomponer una historia de amor la enigmática Beduino (Júlio Bressane), nueva muesca en la carrera del veterano cineasta brasileño, cuyo lugar primordial en el cine latinoamericano viene reivindicando Filmadrid en las dos últimas ediciones. Igualmente laberíntica, pero fallida a más no poder en su naturaleza limítrofe, es la china Children Are Not Afraid of Death (Rong Guang Rong), circunstancia adversa compartida en parte por The Last of Us (Ala Eddine Slim) y Daydreams (Caroline Deruas), exploraciones formales de los conflictos internos de sus personajes con una plausible voluntad indagatoria, nada pareja a su irregular acabado. No hay que finalizar el apartado sin mencionar Casa Roshell (Camila José Donoso) y The Sun, The Sun Blinded Me (Wilhelm y Anka Sasnal), obras con enfoques totalmente opuestos en torno a la pertinencia o no de construir reductos para la identidad en un mundo hostil ante lo diferente, quizá una de las temáticas que mejor podrían definir a un certamen marcado por su tinte combativo y heterodoxo.

Además, en Vanguardias, la competición análoga dedicada a un cine de corte más experimental, pudimos ver Ten Mornings, Ten Evenings and One Horizon (Tomonari Nishizawa), delicada y precisa reflexión acerca del paso del tiempo sobre las imágenes fílmicas; 025 Sunset Red (Laida Lertxundi), nueva y lúcida inmersión en la primera persona de la cineasta vasca, ahora a través del color rojo como símbolo de su pulsión vital; Rapa das bestas (Jaione Camborda), expresión física de la salvaje lucha entre hombre y animal en Galicia; o la ganadora Foyer (Ismaïl Bahri), inmersión en el bullicio de las calles tunecinas de la que ya hablamos tras su paso por Punto de Vista. En todas ellas y muchas más piezas late un sentido de constante búsqueda y rebeldía al que, aunque no podamos dedicar el espacio más amplio que merecería ante la imposibilidad de estar presentes en todas las sedes, sí cabe declarar nuestra máxima admiración.

Marisa en los bosques (Antonio Morales, 2016)

4. Extender la llama: El futuro

Es casi imposible hablar de Filmadrid sin mencionar su apuesta por extender la metafórica llama del cine más allá del usual refugio de las salas, haciendo partícipe de la misma en lo posible a un espacio urbano muy necesitado de aire fresco. Uno de los gestos más bellos de esta edición, además de las sendas actividades callejeras que protagonizaron los cineastas invitados João Pedro Rodrigues y Randa Maroufi, tuvo lugar con el estreno en la abarrotada Cineteca de Marisa en los bosques (Antonio Morales). Esta singular ópera prima, que precisamente hace de las calles madrileñas un elemento primordial de su tragicomedia teatral, vivió su primera proyección “en casa” en el marco de un festival con idéntico escenario y un espíritu muy similar al suyo, de gozosa apertura hacia el otro.

Además, mediante la inclusión de una novedosa sección de videoensayos de jóvenes cineastas en colaboración con Mubi, el festival hacía aún más patente su decidida doble mirada adelante: hacia el futuro y hacia formatos habitualmente descuidados por las muestras de cine. Si Javier H. Estrada cerró la segunda edición prometiendo que el fuego, símbolo del festival, volvería a avivarse dentro de doce meses –circunstancia irónicamente acompañada esta vez por una ola de calor insólita durante los días de su celebración–, la tercera ha demostrado que su nuevo reto, ahora más realista que nunca antes, ha de ser que jamás se extinga. Trabajar en la base y tratar de evitar que este espíritu activo quede confinado a una única semana de junio, hechos de cuyo cumplimiento es difícil dudar a día de hoy, parece crucial para lograrlo.