<em><strong>Júlia ist</strong></em> (Elena Martín, 2017)

Júlia ist (Elena Martín, 2017)

Podemos intentar engañarnos, pero la verdad siempre sale a la luz tarde o temprano: somos inseguros y confundimos la realidad con las expectativas que generamos hacia ella desde que somos conscientes de nuestra existencia prácticamente. Así asoma la frustración durante nuestra vida, en el proceso de aprender que aquello que buscamos en otros, en los estudios, en viajes o en trabajos –y no encontramos–, sólo lo podemos hallar en nosotros mismos. En Júlia ist (Elena Martín, 2017) su protagonista emprende un intercambio de Erasmus en Berlín, uno en el que se encuentra con que nada tiene que ver lo que pensaba que sería aquello con lo que en realidad es. La relación con su novio a distancia no funciona, no se adapta al diferente modo de enseñanza en un país extranjero, le cuesta interactuar con compañeras de piso y de universidad… Júlia está perdida, pero porque tampoco sabe muy bien qué pretende conseguir con la oportunidad de dejar lejos a su familia, amigos y pareja durante todo un curso académico.

La barrera cultural entre la protagonista y quienes la rodean no se delimita únicamente a un idioma que controla lo necesario para comunicarse con la suficiente soltura. Ese es otro de los ejes de una película en la que la arquitectura sirve para señalar una de las grandes diferencias entre España y Alemania, uno en el que la familia y la socialización son su núcleo y otra en el que el individuo toma pronto el mando de su vida, planificando para su futuro y no el de los demás. El proceso de shock y de adaptación a su nueva situación guía al espectador en las casi anecdóticas peripecias de Júlia, encontrando su lugar entre un nuevo grupo de personas, asumiendo su valía para los demás, proyectando sus deseos en nuevos intereses románticos. Pero Júlia sigue siendo la misma y su desorientación, su desconocimiento de lo que realmente quiere del mundo, está invariablemente presente a pesar de acomodarse y disfrutar de su nueva situación eventualmente.

Elena Martín captura de forma soberbia los ambientes que retrata. La noche berlinesa, los oscuros y ensordecedores locales de fiesta iluminados por colores imposibles, los sucios y desordenados interiores de los pisos de estudiantes, lo aséptico y luminoso de las clases. Con una combinación de planos fijos y de cámara en mano logra alternar entre una autenticidad de naturaleza documental en sus imágenes con lo onírico e irreal de los momentos que se crean por detalles mínimos en la vida de su personaje central. Siempre sin dejar de utilizar a Júlia y su rostro como centro de expresión y reflexivo del relato. Sus dudas, su incertidumbre, sus errores, sus momentos de felicidad y de dolor corresponden a los que podría experimentar cualquiera en una edad o circunstancias parecidas. Circunstancias internas, que tienen que ver con su falta de rumbo y experiencia. A diferencia de otras propuestas que se aproximan a situaciones similares como la de L’auberge espagnole (Cédric Klapisch, 2002), en Júlia ist no se trata de romantizar o explotar las posibilidades cómicas del choque de culturas o la riqueza del intercambio per se, sino de mostrar una desubicación inherente y una constante transformación que se diluye en la alienación de alguien que no siente pertenecer a ningún lugar. De toda una generación.

<em><strong>Pornocracy</strong></em> (Ovidie, 2017)

Pornocracy (Ovidie, 2017)

Resulta paradójico que una industria como la pornografía –pionera tanto en adoptar las nuevas tecnologías de distribución de contenidos audiovisuales como aprovechar los modelos de negocio asociados a ellas durante décadas, desde que emergiera al mainstream en los años setenta del pasado siglo– haya sido víctima de los profundos cambios que supone Internet para su consumo. Lo que iba a ser el siguiente paso y su salvación frente al colapso de las ventas de DVD, fue el arma para que una misteriosa compañía multinacional se hiciera con el control del sector a nivel mundial, creando un monopolio que ha destruido y deteriorado sus condiciones económicas y laborales. Esto es el objeto de estudio del documental Pornocracy (Ovidie, 2017) en el que su directora, antigua actriz erótica, pretende realizar una panorámica de su estado actual desde distintos ángulos y dar a conocer las turbias actividades de MindGeek, la empresa que controla de facto la distribución online de contenido para adultos y por extensión su monetización.

La directora sirve de guía con su presencia en pantalla y voz de narradora –con un tono en muchas ocasiones involuntariamente cómico por la naturaleza exageradamente obvia y sobredramatizada de sus reflexiones– en un viaje estructurado temática y geográficamente que la lleva desde Hungría a Estados Unidos, pasando por Alemania, visitando los principales puntos de interés para denunciar el profundo estado de precariedad en el que trabajan las actrices, la decadencia de sus eventos y productoras y la contradicción de que en la actualidad sin embargo los contenidos para adultos se consuman más que nunca a través de sitios web de streaming de video (los tubes), que incumplen los derechos de autor de los propietarios de las creaciones disponibles en ellos. Un tejido de empresas fantasma ha destruido la forma de vida de los profesionales del sector y se ha hecho una imagen pública legítima a través de una marca reconocible como PornHub, que usa como gran tapadera de relaciones públicas y marketing. Poco aporta el documental más allá de señalar una realidad que ha sido denunciada en múltiples ocasiones por profesionales y periodistas de investigación.

A través de entrevistas a figuras relevantes y a quienes han tenido experiencias de primera mano con esta empresa de oscuras intenciones y de las propias opiniones de Ovidie, se denuncia –sin pizca de reconocimiento de la ironía que supone– que un negocio basado en la explotación sexual ahora se vea utilizado por terceros como un mero instrumento para nada más que el beneficio privado de sus desconocidos propietarios. Una contradicción en su discurso que en ningún momento se plantea ni explora, expresando un victimismo exasperante que devalúa el conjunto. Incluso se llega a mostrar en repetidas ocasiones la preocupación de que los niños puedan acceder a sus productos por culpa de las malas prácticas que han supuesto las páginas gratuitas carentes de cualquier control gubernamental en su funcionamiento. La culpa de los mínimos sueldos de las actrices, de sus largas jornadas de trabajo y de unas cada vez mayores exigencias que ponen en peligro su salud e integridad física se la atribuyen a un enemigo oculto que lo único que ha hecho es emplear la misma naturaleza de sus actividades para lo que parece ser mover ingentes cantidades de dinero provenientes muy probablemente de organizaciones criminales. La ausencia de auténticas conclusiones también es insatisfactoria para el espectador, por la imposibilidad de explicar el verdadero origen de una situación en la que que se ha aprovechado del refinamiento de las estrategias financieras del capitalismo moderno para controlar una de sus expresiones culturales más evidentes en un momento en el que su aceptación social está en el punto más álgido.