<em><strong>A fábrica de nada</strong></em> (Pedro Pinho, 2017)

A fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017)

La última crisis global del capitalismo ha demostrado que en realidad ese es su estado natural. Un proceso continuo de readaptación a las condiciones cambiantes en el que los trabajadores son siempre las víctimas y los sacrificados, mientras los responsables de mantener esta estructura hegemónica siguen ganando dinero vaya bien o mal para el resto, a golpe de doctrina del shock. En la cinta portuguesa A fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017) la situación terminal de una factoría de ascensores en Portugal –con la reacción de su plantilla afrontando la desaparición de sus puestos de trabajo y yendo a la huelga ocupando su espacio– sirve de eje directriz de una ambiciosa narración que se abre todo lo posible para abarcar las distintas maneras de entender el mundo de sus protagonistas frente al infortunio. Una subyugante necesidad inmediata parece imposibilitar cualquier protesta profundamente comprometida contra las ofertas de despido, menos plantear una enmienda a la totalidad del sistema cuando no hay alternativas reales que ejecutar en un mundo dominado por la falta de cuestionamiento de la jerarquía de producción y sus objetivos.

A fábrica de nada es política entendida desde las implicaciones holísticas –sociales, personales, existenciales e ideológicas– de unos personajes que asumen una representación de un gran espectro de actitudes y contextos diferentes. Sus imágenes combinan la transparencia de un naturalismo pseudodocumental con la perspectiva moral de las acciones y las decisiones dignas del neorrealismo italiano. Pero también muestran elementos divergentes que, por ejemplo, permiten integrar secuencias musicales como un delirio mágico metacinematográfico. Recrear y apropiarse de ellas es un reflejo narrativo de las pretensiones de estos obreros en fase de crear una cooperativa para asumir su propio futuro, para tomar la responsabilidad individual de planificar un medio de producción y definir las formas. Se trata de hacer política desde abajo para poder sobrevivir y competir en un mercado dirigido desde arriba que cuanto más eficiente se vuelve, menos compatible resulta con la vida, las relaciones, el ocio y el mismo trabajo humano.

En este film visto dentro de la Sección Oficial del Festival de Sevilla, las discusiones se vuelven rutina y los argumentos encuentran callejones sin salida. Lo único que cohesiona a los individuos que seguimos en esta excepcionalidad cotidiana es un cierto sentido de solidaridad y la idea de que la resistencia es un arma de lucha que les puede llevar a una solución consensuada. Pedro Pinho integra además en la dilatada estructura de su montaje las distancias existentes entre las familias, entre el hogar y el lugar de trabajo, las amistades y las relaciones profesionales. No existimos si no podemos producir, no podemos producir si no existimos. Hacernos visibles para un sistema inhumano sólo puede alcanzarse a través la conciencia de clase y la organización libre de intereses ajenos a quienes crean la verdadera riqueza que mueve el mundo.

<em><strong>The Cat Has Nine Lives</strong></em> (Ula Stöckl, 1968)

The Cat Has Nine Lives (Ula Stöckl, 1968)

Los festivales de cine sirven (o deberían hacerlo) para descubrir no sólo obras que contextualizan las corrientes actuales del cine fuera de los circuitos comerciales, sino también cintas de otras épocas que continúan vigentes tanto en discurso como expresión formal e importancia de su legado. The Cat Has Nine Lives (Ula Stöckl, 1968) –propuesta proyectada dentro de la selección Tour/Detour del SEFF– fue considerada por la cineasta y crítica de cine Christa Maerker como la primera película feminista de la República Federal de Alemania. Rodada en Techniscope, su reciente restauración a partir del negativo original ha permitido crear una nueva versión digital que recupera su especial y llamativo uso del color. Estamos en el final de la década de los años sesenta. La revolución sexual y los movimientos de liberación de la mujer se solapan con las efervescentes protestas en las calles de ciudades de medio mundo contra la guerra, la proliferación nuclear o reivindicando derechos civiles. El reencuentro de dos amigas en la estación de tren de Munich da pie al retrato de estilo impresionista de su amistad. Un hilo conductor que enlaza la mirada de su directora hacia cinco mujeres de la época. Mujeres que pueden tener una carrera profesional, estar solteras, divorciarse o ser infieles a su marido. Todas ellas buscando un sitio propio en el mundo. Un sitio que primero deben saber que existe para poder desearlo y reclamarlo legítimamente.

Este es el gran dilema de la mujer a través de la historia y que está presente en el largometraje de Ula Stöckl a partir de una serie de diálogos y situaciones que exploran el lugar de la mujer en una sociedad dominada por el hombre; que cuestiona las dinámicas de poder en el aspecto profesional, personal y amoroso que se desarrollan entre ambos géneros, siempre desde una misma dirección de privilegio y exigencia predefinido por el masculino. Con formas narrativas reconocibles influidas claramente por la nouvelle vague francesa, una cámara libre moldea una narración que salta de una situación a otra jugando con las elipsis, la fragmentación del relato y el constante diálogo interno entre sus imágenes. Los conceptos y valores de matrimonio, el compromiso, la monogamia y las normas sociales hipócritamente desiguales se desafían explícitamente. Un desafío a lo contradictorio y opresivo de esa constante dualidad que se exige a las mujeres por el hecho de serlo en cualquiera de sus facetas, incluso las imaginarias. Esta película de intenciones y naturaleza revolucionaria construye su manifiesto a partir de la idea de reconocer la conciencia individual como catalizador de la búsqueda de una libertad auténtica para todas, pero aceptando la singularidad de cada una.