A lo largo de su breve pero inapelable carrera, el tándem formado por el director Joachim Trier y su guionista Eskil Vogt se ha volcado en mostrar qué significa ser joven y atormentado en un marco de engañosa comodidad. Cuando la brutal matanza de Utoya conmocionó al mundo en el verano de 2011, acababa de estrenarse en Cannes Oslo, 31 de agosto, una película de lucidez casi profética que retrataba la agonía existencial de un joven en una capital ensimismada, ajena a cualquier atisbo de comprensión. Quizá en parte por el impacto de aquella tragedia en el epicentro de la sociedad del bienestar, ahora resulta sencillo leer su ascendente filmografía como un regreso en bucle a los traumas reprimidos tras esa contundente apariencia rectilínea e impenetrable de la ciudad, ya incapaz de camuflar la fragilidad de sus pilares.

Thelma (2017), este cuarto largometraje de Trier, introduce no pocas variaciones con respecto a su obra previa. A los aturdidos Anders Danielsen Lie o Jesse Eisenberg de sus anteriores trabajos les sucede como novedad una protagonista femenina, interpretada por una brillante Eili Harboe; y además, como elemento central chocante de primeras en un autor apegado al naturalismo urbano, el conflicto primordial que altera su débil orden vital se adentra de lleno en el género fantástico. Lo que no ha variado en absoluto es todo lo demás, empezando por su habitual gusto por fragmentar una psicología complejísima a través de saltos temporales y mínimos detalles incrustados en la narración. Tras superar con nota el escollo de la coproducción en lengua inglesa, con la injustamente denostada Louder Than Bombs (2015), Trier sigue confirmando aquí la habilidad para desarrollar su autoría en marcos diversos sin perjudicar un ápice la esencia. La Thelma del título vuelve a presentarse como un personaje a priori integrado en sociedad, pero sobre el que pende una losa invisibilizada por la asfixia del contexto.

En los magistrales compases iniciales de Thelma, un padre deja de apuntar a un ciervo durante una cacería en la nieve para desviar por un instante la mira del arma hacia su pequeña hija, situada de espaldas a él. Entonces, tras una elipsis, se nos muestra de inmediato un plano aéreo de un campus universitario, fijo sobre la masa en tránsito hasta que la cámara se desliza sobre los pasos de una joven estudiante, a la que sigue solitaria hasta el aula donde cursa biología. Thelma emerge así para nosotros ya grabada por el pasado mostrado en el suceso previo, asumido como factor inicial que la desmarca de esa multitud dispersa. En apenas cinco minutos, el director noruego sintetiza su ristra habitual de inquietudes. El paisaje nevado y la arquitectura vertical se asimilan con la sigilosa opresión que el ambiente ejerce sobre la protagonista, atrapada en un entorno tan impoluto como silenciosamente hostil; a su vez, el vacío entre ambas secuencias desata la incertidumbre acerca de lo ocurrido en esos años intermedios y el origen del incidente que abre el film, pieza primera del intrincado puzzle psicológico que con fascinante liviandad despliegan Trier y Vogt.

Criada en un ambiente ultraortodoxo profundamente represivo, más empleado en beneficio de una rica simbología visual que del tono grotesco tan usual en estos casos, Thelma comienza a desarrollar los primeros síntomas de emancipación a través de los cuales la película flirtea con afiliarse al esquema de un coming-of-age clásico: para empezar, un misterioso ataque en la escuela; luego, la atracción prohibida por una compañera de clase que le abre las puertas de un mundo hasta entonces desconocido. Pero, en el universo de Trier, la sucesión de ambas claves muestra cómo sobre ella y su arraigado cristianismo se cierne una culpabilidad que desata la regresión a ese pasado de la apertura, revestido de un significado trascendente en todas sus acciones, lo que inclina la película hacia una concepción psicoanalítica del trauma infantil. Así, la parte sobrenatural se desarrolla unida a un grave conflicto interno con raíz en el núcleo familiar, otro de los motores en la filmografía del noruego, aquí encarnado en una madre minusválida y el padre autoritario del arranque.

Más tarde, al ligar el mal psicogénico de Thelma con la resistencia a una supresión mental y más en concreto al vincularla a la historia de las mujeres de su familia, Trier se sumerge en la línea más ambiciosa y sorprendente de la película. Con sutilidad y elegancia, apenas concretada en algunos flash-backs y su visita a la abuela internada, se sugieren los efectos devastadores de la neurodivergencia, oculta y perseguida como excepción a desterrar. El clímax fantástico se introduce como consecuencia de la descontrolada temperatura íntima, y más allá de la alegoría, el poder resulta un síntoma más del distanciamiento que separa a una joven en ebullición del resto del mundo, poseedora de una capacidad ligada a los recovecos más tortuosos de su mente, pero también atada por un deseo terrenal reprimido. De este modo, el estado febril y convulso de la joven se va apoderando progresivamente del film, que concreta sus escarceos con los códigos genéricos en varias secuencias oníricas presentadas con un llamativo despliegue visual, pero siempre entendidas como el necesario reverso de la incomprensión cotidiana.

Dentro del abanico de logros reincidentes del autor, en Thelma merecerían una mención especial la continua y creíble integración visual en la trama de las pantallas mediante las que el personaje se comunica con el mundo –Instagram, Facebook, YouTube–, el peculiar cuidado del apartado sonoro, no sólo por la fascinante música de Ola Fløttum, o el relevante papel asignado a edificios emblemáticos de la arquitectura contemporánea como la Ópera de Oslo, tan sólo algunas de las vertientes con las que Joachim Trier ensancha un entramado polisémico y rico en símbolos. Sus indagaciones en el tejido social delatan el tajante rechazo por su entorno, pero esta visión crítica viene desmenuzada mediante la profunda observación, plasmada a través de sutiles ideas visuales y obviando incómodos excesos discursivos o manieristas.

Por eso cuando la película, leída como una suerte de puesta al día de las cazas de brujas medievales, parece culminar con el consecuente alzamiento de la mujer soterrada durante siglos por la tradición, Trier nos recuerda invirtiendo el movimiento de cámara inicial que la descarga del trauma reprimido está lejos de suponer la liberación total para Thelma: ahora, el objetivo se alza hacia el cielo para mostrarnos que sigue perteneciendo a esa masa del comienzo, la misma que desterraba la diferencia para mantenerla fuera de sus ojos. Pese a todo lo vivido, habiendo entrado de lleno en la edad adulta, su singularidad nunca podrá despegarse del todo de ese lado invisible de la represión.