Happy End (Michael Haneke, 2017)

Con frecuencia las señales de la felicidad externa y perceptible, los indicios del encumbramiento, aparecen cuando en realidad todo camina ya hacia el ocaso.
Thomas Mann – Los Buddenbrook

Un compendio de su obra, un collage de autoreferencias. Más allá de los evidentes lazos argumentales que unen a Happy End con el resto de su obra, spin offs incluidos, y de los que dudamos que pretendan crear un Universo Haneke que compita con el de Marvel, encontramos en el último film del director austriaco una pequeña summa de sus tesis narrativas en estos 30 años de carrera, una obsesión por la puesta en escena que le diferencia de muchos de sus contemporáneos, para bien o para mal: planos subjetivos, lentes de móvil, uso de (falsas) cámaras de seguridad, etc. una pléyade de fuentes que intenta imitar a la realidad, ser una especie de objeto de su tiempo.

¿Y cuál es el tiempo que quiere retratar Haneke? Pues el de siempre, el de la crisis burguesa que lleva filmando treinta años, lo cual es, digámoslo ya, claramente paradójico (los muertos que Haneke mata gozan de buena salud). Al igual que la novela de Thomas Mann con cuya cita abrimos este artículo, Haneke utiliza, para ejemplificar el decaimiento burgués, la historia de una familia de industriales en una ciudad costera (en la novela la muy hanseática Lübeck, en el film Calais) empobrecida por la falta de impulso generacional, destinada finalmente a la extinción.

Happy End (Michael Haneke, 2017)

Por supuesto no hay muchas alegrías en las imágenes de Happy End, y el largo dedo acusador de Haneke señala a todos y cada uno de los personajes que pueblan la pantalla. Cuando no son culpables por el simple hecho de su pertenencia a una acomodada cuna, lo son por el perverso mensaje que reciben (y tratan de imitar) desde las redes sociales. Suponemos que nada de esto será una sorpresa, Haneke nunca ha sido lo que podríamos decir un optimista y, pese a que ese empeño formal le hace diferenciarse de algunos de sus colegas de mirada torva, empezamos a notar evidentes signos de agotamiento. Dicho lo cual, pronosticamos una tercera Palma de Oro.

Llegábamos a Cannes con bastante curiosidad por lo nuevo que nos traía Sofia Coppola. Más que nada porque esta nueva adaptación de la novela de Thomas P. Cullinan parecía romper con la línea de la cineasta neoyorquina de crear productos donde la acción era algo residual, donde los personajes estaban atrapados en sus propias circunstancias, sin posibilidad de huida o transformación. Aparentemente The Beguiled rompía con esta inercia, pero claro, sólo aparentemente, nuestra muy querida Marisofi hace suyo el texto de la obra de Cullinan y subraya las mismas notas de carácter que destacábamos anteriormente. Lo comprobamos en la pugna que se establece entre ese Viejo Sur, atado a unas tradiciones milenarias, encerrado en sí mismo y el industrioso Norte al que representa el cabo de la Unión al que da vida Colin Farrell. Una pugna que se inicia con la atracción de los opuestos pero que termina con la valla cerrada de una residencia de señoritas, ataviada con brumas, como si fuera un lugar fuera del tiempo.

The Beguiled (Sofia Coppola, 2017)

Es obvio que buena parte de estos elementos narrativos ya estaban presentes en la anterior adaptación de la obra, la dirigida por Don Siegel y protagonizada por Clint Eastwood en 1971. Es en los detalles de la puesta de escena, más que en el libreto del film, donde Coppola aporta su punto vista, más sutil que la varonil cinta de Siegel. En aquella todo era luz, en ésta todo es penumbra. En todo caso son dos obras notables y que, en el caso de la directora de Lost In Translation, eleva notablemente el nivel medio de una Sección Oficial con problemas de anemia de calidad.